引言：本文是《失語(yǔ)與重建》一文的一個(gè)小節(jié)，但考慮到批評(píng)與方法論之間的重要性，所以特地將本節(jié)提取出來，供朋友們批評(píng)、討論。 　　方法論的缺失一直是中國(guó)批評(píng)界急需解決的問題。所謂的方法，便是要求批評(píng)家在進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐時(shí)，他們所采用的研究方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的批評(píng)理論作為支撐，而且要有一種獨(dú)特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以批評(píng)實(shí)踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開辟新的批評(píng)課題為目的。 　　目前，中國(guó)有大量的藝術(shù)工作者在從事批評(píng)工作，尤其是隨著這幾年藝術(shù)市場(chǎng)的持續(xù)發(fā)展，美術(shù)批評(píng)好像又回到了新潮時(shí)期學(xué)術(shù)自由、百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)中。其實(shí)不然，真正有學(xué)術(shù)性的批評(píng)文章仍然很少，有也是鳳毛麟角。其中，最大的問題則是批評(píng)家缺乏有效的方法論。同樣，由于過去有著太多散文式、隨感式、新聞式的淺層次美術(shù)批評(píng)，所以這容易讓批評(píng)家產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為批評(píng)無(wú)需方法。如果非要讓文章看起來具有一定的學(xué)術(shù)性，無(wú)非是批評(píng)家在文章中大量堆砌一些西方哲學(xué)或美學(xué)領(lǐng)域的詞匯而已。所以，在一個(gè)缺乏批評(píng)規(guī)范的語(yǔ)境下，方法論一直是缺席的。 　　在筆者看來，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的重建須從批評(píng)的方法論[①]入手。惟其如此，美術(shù)批評(píng)才能解決批評(píng)本體論上存在的問題。具體而言，批評(píng)家應(yīng)解決以下三個(gè)方面的問題： 　　首先，批評(píng)家要熟悉藝術(shù)史和藝術(shù)理論。藝術(shù)史和藝術(shù)理論是批評(píng)本體中最為重要的兩個(gè)因素。而中國(guó)當(dāng)前的一個(gè)客觀事實(shí)是，大部分從事美術(shù)批評(píng)工作的人早期都是學(xué)文學(xué)、哲學(xué)或其它相關(guān)人文學(xué)科出身的，其后才轉(zhuǎn)入美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。當(dāng)然，這并不是說他們都沒有藝術(shù)史的背景，也不是說他們都不懂藝術(shù)理論。但可以肯定的是，由于缺少美術(shù)史的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，由于沒有接受正規(guī)的理論化訓(xùn)練，他們的批評(píng)并不能建立一個(gè)美術(shù)史上的參照系，也不能保持一種自覺的批評(píng)意識(shí)。如果深入的討論，這里邊還存在著兩方面的問題。從批評(píng)的角度說，批評(píng)包括對(duì)作品進(jìn)行描述、闡釋和評(píng)介三個(gè)部分。如果說描述和闡釋并不要求太多藝術(shù)史背景的話，那么評(píng)介則涉及到對(duì)藝術(shù)作品在整個(gè)藝術(shù)史中的地位和其所起到的作用進(jìn)行深入的討論。例如，19世紀(jì)中期法國(guó)的批評(píng)家波德萊爾在德拉克洛瓦的作品中看到的是色彩在情感表現(xiàn)上所釋放出來的巨大潛能；英國(guó)的批評(píng)家羅杰·弗萊透過塞尚的作品，洞察到一種全新的形式構(gòu)造方法對(duì)傳統(tǒng)繪畫的超越；其后美國(guó)的批評(píng)家格林伯格對(duì)抽象表現(xiàn)主義的評(píng)介是，形式的自律不僅可以捍衛(wèi)藝術(shù)家的主體自治，同時(shí)也能捍衛(wèi)藝術(shù)本體的自律。顯然，這三位批評(píng)家看到的“色彩——表現(xiàn)”、“形式——結(jié)構(gòu)”、“形式自治——本體自律”恰好是衡量和辨別西方現(xiàn)代主義藝術(shù)最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。另外一個(gè)方面的問題是，批評(píng)者還得要熟悉藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程。如果批評(píng)者對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作作品的材料、使用的技術(shù)手段和大致的創(chuàng)作流程一無(wú)所知，那么批評(píng)中最淺層次的描述和闡釋也將出現(xiàn)問題。即使批評(píng)者在文章中使用了大量的理論詞匯——這種流行的以理論去套作品的方法，無(wú)疑會(huì)讓人產(chǎn)生一種隔靴搔癢的感受。由此我們可以得出以下結(jié)論：批評(píng)者只有在熟悉藝術(shù)史和藝術(shù)理論的情況下，有效的批評(píng)才能成為可能；批評(píng)者只有在深諳藝術(shù)史和建立一個(gè)藝術(shù)理論的參照系后，他才能成為一個(gè)真正的、名副其實(shí)的批評(píng)家。 　　其次，批評(píng)家必須得有自己的方法論。筆者在這里討論的方法論不同與上文談到“以理論去套作品”的那種方法，而是指建立在藝術(shù)理論上的、一種有學(xué)理背景和獨(dú)特批評(píng)視角的批評(píng)方法。比如就馬奈的《奧林匹亞》作品來說，在文學(xué)家左拉看來，它是一幅杰作，也是一幅真正意義上的現(xiàn)代繪畫，因?yàn)榧兇獾恼Z(yǔ)言性表達(dá)恰好是對(duì)傳統(tǒng)繪畫那種文學(xué)化的、宗教化方式的超越。[②]相反，在當(dāng)時(shí)官方批評(píng)家的眼中，《奧林匹亞》一畫則是低級(jí)、下流和色情化的作品[③]。顯然，這種截然不同的批評(píng)觀點(diǎn)主要是由于批評(píng)家所持的批評(píng)立場(chǎng)和采用的批評(píng)方法是相異的。前者的立場(chǎng)是前衛(wèi)的，后者卻是官方的；前者所持的是一種現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)方法、后者采用的是一種官方沙龍的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。即使是同一幅畫，如果我們采用女性主義的研究方法來解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫面中心的“奧林匹亞”實(shí)際上是處于一種男性觀眾的“凝視”中，她的出現(xiàn)僅僅是一種“它者”的存在，正是這種“缺席的主體性”使她成為了滿足男性“欲望消費(fèi)”的對(duì)象。不難看出，由于批評(píng)方法的相異，批評(píng)家的結(jié)論自然有所不同。 　　當(dāng)然，主張方法論并不就意味著批評(píng)家可以任意的選擇和使用不同的批評(píng)方法。在這里還存在一個(gè)問題，即任何的方法都不是萬(wàn)能的，所謂成功的批評(píng)方法是指批評(píng)家所采用的方法與他研究的對(duì)象能有機(jī)地結(jié)合起來，同時(shí)，我們衡量一個(gè)方法有效的標(biāo)準(zhǔn)不在于你所采用的方法是最前沿或是傳統(tǒng)的，而是看你采用的方法是否能推導(dǎo)出一個(gè)全新的結(jié)論，而這個(gè)結(jié)論又能引發(fā)人們的思考，并且對(duì)美術(shù)批評(píng)的發(fā)展有著積極的推動(dòng)作用。例如，20世紀(jì)上半葉，以羅杰·弗萊為代表的“形式主義”方法和以潘諾夫斯基為代表的“圖像學(xué)”方法是西方理論界最具影響力的。但是，假設(shè)我們拿“圖像學(xué)”的方法去研究蒙德里安的抽象繪畫或波洛克的表現(xiàn)主義作品，再拿“形式主義”的方法去研究庫(kù)爾貝或印象派的繪畫，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩種最具前沿性的方法并不能對(duì)作品進(jìn)行細(xì)致入微的闡釋。這里并不是說，用“圖像學(xué)”的方法去研究蒙德里安就絕對(duì)不行，而是說，由于圖像學(xué)研究方法的主要特點(diǎn)是：以圖像學(xué)描繪和圖像志闡釋為基礎(chǔ)的，涉及到對(duì)圖像進(jìn)行歷史——文化的解釋，如果這種方法的研究對(duì)象是抽象繪畫，那么其研究能力將大打折扣。當(dāng)然，用“形式主義”的方法去研究庫(kù)爾貝的作品也會(huì)產(chǎn)生相似的結(jié)果。但是，如果我們將這兩種方法用在對(duì)“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我們便會(huì)得出一個(gè)不同與現(xiàn)在批評(píng)界對(duì)這個(gè)問題的、新的結(jié)論。實(shí)際上，今天很多的批評(píng)家常常苦于找不到研究和批評(píng)的對(duì)象，事實(shí)恰好相反，在筆者看來，我們不缺研究對(duì)象，缺的是有效的批評(píng)方法。就中國(guó)目前批評(píng)界的情況來看，批評(píng)家批評(píng)方法的單一仍是客觀的事實(shí)。針對(duì)這一狀況，像高名潞、易英等批評(píng)家都認(rèn)為，中國(guó)批評(píng)界急需解決的仍然是批評(píng)方法論的問題。 　　第三，美術(shù)批評(píng)應(yīng)具有學(xué)派意識(shí)[④]。顧名思義，“學(xué)派”特指一個(gè)由哲學(xué)家、藝術(shù)家或作家組成的學(xué)術(shù)群體，其思想、作品和風(fēng)格顯示出相同的淵源和影響。對(duì)于美術(shù)批評(píng)來講，學(xué)派可以以研究的對(duì)象和研究所持的理論體系來進(jìn)行進(jìn)一步的劃分。如在西方的批評(píng)學(xué)派中，像我們熟悉的伯明翰學(xué)派、芝加哥學(xué)派……便是以研究對(duì)象來形成自己的批評(píng)傳統(tǒng)的；像法蘭克福學(xué)派、新馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義……更多的是以一脈相承的批評(píng)方法來建構(gòu)自身的理論體系的。當(dāng)然，這種區(qū)分并不是絕對(duì)化的，這就像本雅明研究“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，阿多諾執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)理論的研究，而哈貝馬斯則側(cè)重于對(duì)“現(xiàn)代性”的研究一樣，盡管他們的研究對(duì)象不盡相同，但由于他們整個(gè)理論體系有著本質(zhì)的同一性，因此也不妨礙他們共同屬于法蘭克福學(xué)派。 　　然而，中國(guó)還沒有真正獨(dú)立的批評(píng)學(xué)派。我們和西方的不同在于，藝術(shù)界并不以學(xué)派的方式來對(duì)批評(píng)家進(jìn)行劃分。我們習(xí)慣的方式大致有兩種。一種以具體的藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)閯澐值囊罁?jù)。例如，就油畫、國(guó)畫、雕塑和觀念藝術(shù)等不同的領(lǐng)域來說，某某批評(píng)家如水天中是油畫領(lǐng)域的批評(píng)家，孫振華是雕塑領(lǐng)域的批評(píng)家，皮道堅(jiān)是水墨領(lǐng)域的批評(píng)家，廖雯是女性藝術(shù)領(lǐng)域的批評(píng)家……。當(dāng)然，這種以研究領(lǐng)域里來區(qū)分批評(píng)家的方式肯定是科學(xué)的，甚至可以說，中國(guó)未來美術(shù)批評(píng)便會(huì)朝著這種專業(yè)化的領(lǐng)域方向發(fā)展。所謂全能式的批評(píng)家是不存在的。并且，未來的美術(shù)批評(píng)會(huì)對(duì)批評(píng)家提出更高的要求，即批評(píng)家不僅是某一個(gè)領(lǐng)域的批評(píng)者，而且他也是這一研究領(lǐng)域的專家。但是，在這里，有人也會(huì)產(chǎn)生疑問，上文提到的批評(píng)家不是也在其它領(lǐng)域從事批評(píng)活動(dòng)嗎？問題的關(guān)鍵正在于，由于批評(píng)家從事批評(píng)的領(lǐng)域過寬，這在一定程度上為批評(píng)家建立自身完整的理論體系造成了困難，而且這也阻礙了批評(píng)家在同一個(gè)批評(píng)領(lǐng)域保持自身學(xué)術(shù)的先鋒性，更重要的是很難形成自己的學(xué)派意識(shí)。同時(shí)，另一種劃分批評(píng)家的方式是，以批評(píng)家提出的某一種藝術(shù)概念來進(jìn)行區(qū)分。如“生命流”是批評(píng)家易英提出的，“理性繪畫”是批評(píng)家高名潞提出的，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”是批評(píng)家王林提出的，“政治波普”是批評(píng)家栗憲庭提出的……。這些以某種相似的風(fēng)格、形式、主題或某種共同的審美取向來形成的藝術(shù)概念肯定有著很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性。但是，這里也存在問題，即這些不同的概念并不能保存自我再生的能力，換言之，當(dāng)這些概念被批評(píng)家總結(jié)出來時(shí)，它們也就失去了意義。因?yàn)樗鼈儾]有在批評(píng)家其后的批評(píng)體系中進(jìn)行有效的延續(xù)，或者說沒有形成一個(gè)有機(jī)的理論系統(tǒng)。從上述兩個(gè)方面看，正是由于中國(guó)的批評(píng)家沒有專業(yè)化的研究領(lǐng)域（相對(duì)西方批評(píng)界而言），正是由于大部分的批評(píng)家沒有形成一個(gè)獨(dú)立的、完備的批評(píng)系統(tǒng)，所以，中國(guó)美術(shù)批評(píng)并不能在短期內(nèi)解決“批評(píng)學(xué)派”的問題。我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，如果中國(guó)批評(píng)界沒有自己的批評(píng)學(xué)派，我們又拿什么與西方批評(píng)界進(jìn)行平等的交流與對(duì)話呢？如果中國(guó)批評(píng)界沒有自己的方法論意識(shí)，我們總不能長(zhǎng)期靠借用西方學(xué)者的研究方法來從事我們自己的研究吧？ 　　可以肯定的是，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的重建必須建立在批評(píng)家有自己的方法論上。方法論是提高批評(píng)質(zhì)量和保持學(xué)術(shù)前衛(wèi)性的關(guān)鍵。但是，如果沒有藝術(shù)理論和藝術(shù)史的背景，批評(píng)家自然不會(huì)有自己的方法論；如果沒有方法論為批評(píng)提供保障，批評(píng)的學(xué)派意識(shí)也將無(wú)從談起；如果中國(guó)批評(píng)界沒有自己的批評(píng)學(xué)派，我們便無(wú)力與西方批評(píng)界抗衡。美術(shù)批評(píng)如此，美術(shù)理論研究也如此。 何桂彥 2006年9月于中央美術(shù)學(xué)院 　　[①] 針對(duì)目前中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)界方法論缺失的問題，許多批評(píng)家都提出不同的觀點(diǎn)：如解決批評(píng)的學(xué)理性問題，如何建構(gòu)新的批評(píng)視野，如何處理好批評(píng)獨(dú)立與批評(píng)性闡釋的關(guān)系問題……。其中，高名潞先生、易英先生等批評(píng)家都曾有專文討論批評(píng)方法論的問題。參見高名潞：《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的方法論問題》，《墻——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版。參見易英：《批評(píng)二題》，原文發(fā)表于《美術(shù)》1989年第十期；見《大眾文化與社會(huì)批評(píng)》，原文發(fā)表于《美苑》1994年第四期。 　　[②] 見愛彌爾·左拉《愛德華·馬奈》一文，《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》， 弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編著， 張堅(jiān) 王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988年第一版。 　　[③] 同上。 　　[④]2006年5月在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系的一次小型研討會(huì)上，批評(píng)家高名潞先生曾談到批評(píng)的學(xué)派意識(shí)。參見：《抽象藝術(shù)的新價(jià)值和批評(píng)家——無(wú)中生有·超越抽象展覽及當(dāng)代藝術(shù)諸問題的討論會(huì)紀(jì)要》，未發(fā)表。