自“非典”結束后的2003年開始，中國當代藝術市場進入一個跳躍發展的時期。以最早開辟油畫雕塑專場的中國嘉德為例，2003年之前一般每場拍賣成交額不過千萬，本年度則分別達到1,940萬和1,458萬元。接下來更是以每場40％、83.4%、105％的增長率高速攀升，并于2005年秋首次突破億元大關，達到高點。2006年，其成交額便在億元徘徊不前，成交額分別比上一場下降5.7％和6.2％。以上數據從一個側面反映了現今當代藝術市場這些年的走向：在經過多年的慘淡經營之后，中國當代藝術市場迎來了它的盈利時期，伴隨著市場的高速成長，新情況、新問題產生，于是，整個市場迅速于2006年秋進入調整期。本文并不企圖全面考察中國當代藝術市場與收藏，而是主要針對近些年的情況提出幾點觀察與思考。

中國當代藝術≠當代中國藝術 中國當代藝術，這個概念正在不斷的被討論并充滿著爭議。或許我們并無法籬清，而只能有一個粗略的共識。僅從拍賣行部門設置及圖錄印制來看便有多種稱謂，大陸一般稱之為“中國油畫及雕塑”、香港多以“中國當代藝術”命名、臺灣則往往概稱為“華人西畫及雕塑”。顯然，這個概念自19世紀末、20世紀初西方藝術傳入中國起，便同“西畫”一樣不科學，同“美術與藝術”、“現代與當代”一般爭論不斷，無法也沒有得到一個科學明晰的限定。 由于中國現代藝術在1979年以前相對獨立于外界的特殊性，我們在談論它的分類的時候，無可避免的具有交叉性。舉例言之，陳丹青、靳尚誼、艾軒等畫家的作品，借鑒歐洲19世紀古典主義、20世紀中葉美國地方鄉土畫派的藝術手法，在西方看來毫無疑問是不具有先鋒性的。然而，在1970年代末以來的中國藝術氛圍中，最初，一切“反蘇派”的藝術都可被視為先鋒的藝術，因此也就有著其藝術的針對性與文化的當代性。實際上，中國當代藝術在國內外有著不是很嚴格的區分，一般意義上指的是1979年以后油畫、雕塑、版畫領域里有所創新、顛覆先前既有規范、具有先鋒性的藝術，更包括攝影、裝置、觀念、行為、錄影等新藝術形式。 簡言之，中國當代藝術并非當代中國藝術之全部，后者涵蓋更廣，包含古典寫實一類，甚至中國畫，等等。廣義上的中國現代藝術包含古典寫實、中國當代等等。毫無疑問，狹義上的中國當代藝術所受到關注在當前最為突出，無論是學術層面，還是市場層面。 寫實主義 學院寫實主義在中國的發展最早可以追溯到徐悲鴻、顏文樑等人，當年被稱作“官學派”，也即今之所謂“學院派”。在新中國成立之后，徐悲鴻的教學體系同蘇聯的教學體系相結合，在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》指引下，我們發展出了中國所獨有的“革命浪漫主義同革命現實主義相結合”的“社會主義現實主義”模式。“文革”結束后，陳丹青初開重師歐洲之先河，靳尚誼、楊飛云、王沂東則以寫實技法掀起一股“新古典主義”風潮，形成具有中國特色的學院派。可以說，在1980年代初中期，一切“反蘇”的藝術，都具有先鋒性，均可被納入當代藝術的范疇。 無疑，從市場上來看，寫實主義最易為人們接受，上述優秀的寫實主義畫家的作品在中國也均有著廣泛的市場。即便在商品經濟尚不夠發達的1980年代，藝術品這一高端商品的購藏已然初顯端倪。收藏家、藝術商人主要采取前往藝術家家中選購的私下成交模式。其中比較知名的，有臺灣高雄山美術基金會對羅中立、何多苓、楊飛云等畫家作品的收藏。以上最早締造大陸油畫市場的并非本土華人，而是港澳臺、東南亞的華人買家。他們依靠收入的價格差，在中國大陸大量購入寫實繪畫，影響直至今日。他們的收藏對寫實繪畫的發展是一種贊助與推動，但也存在其偏差。由于相當多的收藏者并沒有很好的藝術品鑒能力，他們的所購往往局限于人體、肖像、靜物及由鄉土現實主義發展而來的鄉土風情繪畫等等。這種贊助在藝術上并未起到更進一步的積極效果，并很容易落入“中產階級經濟實力+市民階層眼光”的批評。寫實繪畫自1990年代起也逐漸引起大陸新貴的收藏興趣，且在很長一段時間將延續下去，一些優秀的寫實主義畫家在中國還將有著他們長期的市場。 從拍賣市場來看，2005年是寫實畫類作品價格井噴的一年。這一年，靳尚誼的《小提琴手》、忻東旺的《早點》、艾軒的《二月的午后》、陳丹青的《西藏組畫·進城三》分別以363萬、225.5萬、363萬、418萬人民幣成交，創下畫家各自拍賣的紀錄。其中，王沂東的新作《深山里的太陽》更是拍出506萬的高價。 進入2006年春寫實主義作品同樣價格不菲：王沂東《新娘》487.6萬、《醉新郎》418萬、王沂東《初雪》341萬，靳尚誼《藏女》429萬，艾軒《白光慢慢滑落》313.5萬、《凝視》341萬、艾軒《鴿子飛離分水嶺》487.6萬……從價格上來說，寫實繪畫并未如人們之前想象的那樣價格陡然回落，且略有攀升。然而，市場畢竟發生了調整：靳尚誼、楊飛云等名家作品同樣流標，一般性的寫生、應酬之作不被藏家認可；與此同時，名家名作卻價格堅挺。以楊飛云為例，在發生多幅小尺寸作品流標的同時，畫家的重要代表作《那時我們正年輕》卻以385萬創下畫家個人作品的紀錄。2006年秋，寫實主義遭遇市場寒流，這同整個市場的調整有關，也同各拍賣行投放量過大有著直接的關聯，而個別寫實藝術家面貌過于單一也是造成市場不能持續追蹤的重要原因。而所謂“寒風”與“寒流”也只是市場整體的感覺，陳丹青的作品紐約蘇富比逾千萬拍出，價冠全場，似在提示：具有里程碑式的精品，總有其歸宿。在于精，在于定價合適。 先鋒性的中國當代藝術 一般把1979年在美術館東側街頭小公園舉辦的“星星美展”視為中國當代藝術史的開端。“八五”新潮轟轟烈烈，至“八九現代藝術大展”全面展示，而一聲槍響，風勁十年的現代藝術轉入低潮。自1990年起，又以新學院派的模式溫和轉向，他們是以劉小東為代表的“新生代”和以方力均為代表的“潑皮現實主義”。 可以說，中國當代藝術收藏的形成，真正可謂“墻里開花墻外香”：是外力的推動造就了這個市場，這同整個當代藝術創作的起步基本一致。我們還可追溯到1990年，本年度，紐約《時代周刊》曾經刊發過中國當代藝術專號，主要采訪了批評家栗憲庭等人。雜志封面選用的是方力鈞的作品，作者頗有意味地寫道：“這不是一聲哈欠，這是解救中國的一聲怒吼！”實際上，他們是按照操作前蘇聯先鋒藝術的模式來操作中國當代藝術。至后來，有香港漢雅軒、少勵畫廊等不斷推動中國前衛藝術。 1993年，中國當代藝術開始大舉登上國際舞臺。本年度，由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九——中國新藝術”（POST 1989: NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美國巡回展出。之后，部分藝術家又參加了圣保羅雙年展。同一年，大陸藝術家方力鈞、喻紅、張培力、王友身等首次進入西方歷史最為悠久、影響最巨的威尼斯雙年展。1999年，瑞士前駐華大使希克通過策展人塞曼把中國當代藝術家大舉推出，20位藝術家參加第48屆威尼斯雙年展，藝術家數量超過了意大利或美國，中國當代藝術因之獲得更廣范圍的影響。 在中國經濟進一步成長的21世紀第一個十年，新的收藏者開始介入中國當代藝術的收藏。這是一個挑戰、夢想與機遇并存的時期，因為，中國當代藝術生產的鏈條已然初步形成： “美術學院——藝術家——策展人——評論家——媒體——畫廊——拍賣行——收藏家——美術館” 實際上，在西方，往往這一模式還被簡化為：“評論家——媒體——收藏家”。這是一個有效的小眾機制，雖然在中國還不夠成熟完備。它開始同既往拉開距離：時下市場當紅的藝術家幾乎都是靠舊有的美院、美協、美展系統培養出來，下一輪將主要靠畫廊、批評家、收藏家等力量來推動，這是我們的機遇所在，也是成就夢想的所在：以中國自己的力量來推出新時代的屬于中國與世界大藝術家。 中國官方也在近年開始了對中國當代藝術的推動：2000年半官方的“上海雙年展”受到海內外的廣泛關注；2002年，中國文化部首次正式受邀參加威尼斯雙年展；2003年文化部以范迪安、侯瀚如、科嘉比為策展人，于德國柏林漢堡火車站當代美術館舉辦“生活在此時”展覽，這是中國官方第一次在海外舉辦當代藝術展。一系列的官方當代藝術展覽如圣保羅雙年展、巴黎中國當代藝術展等也隨即正式邀請中國文化部參展。 中國經濟實力的持續成長，受到全世界的矚目，中國概念本身業已吸引眼球。而中國藝術即便從“錢景”來看也極為讓人期待，一個國家經濟成長必將力推動她自己的藝術家，當她的藝術家所選取的語言又是國際化的，無論從收藏還是投資來說，也就都具備了合理性。成熟且具藝術修養的實業家已經或將會有一部分進入當代藝術的收藏。而一些優秀的當代作品早已被海外買走，中國將會如買回古代藝術品一般購回中國當代藝術。而重要美術館與大收藏家手中的作品，可能再難回藏中國。 中國當代藝術：收藏什么？ 一個有趣的現象是海內外藏家在一年多迅速推出一些藝術明星，儼然時尚：2005年春的王沂東、艾軒，秋日的劉小東、陳丹青；2006年春轉至張曉剛、方力鈞、岳敏君、曾梵志、周春芽等，而這一時期恰是畫價迅速飆升至一個高點的時期。此時入藏或非對每位藏家都合適，不是藝術家們的作品不好，而是從眾起舞不足取，且收藏是建立在個人喜歡基礎之上的學術與財力的均衡。從經濟學角度，《史記·貨殖列傳》里的名言“貴出如糞土，賤取如珠玉，財幣欲其行如流水”，古人樸素而智慧的道理至今有效。 那末，在成名藝術家價格日高的市場行情下，如何確定自己的取向呢收藏呢？個人認為，不管實力何如，如欲下一輪收藏獲得成功，均需劍走巧鋒，尋得蹊徑，從而獲得成功。以下幾類或可關注： 一、可進入美術史的藝術家、藝術作品。 此類作品對于學術儲備良好、資金雄厚的公私美術館、收藏家、基金會尤為適宜。 這其中以參加重要展覽、重要美術史著述的作品為主。重要的展覽包括星星美展（1979，北京）、中國現代藝術展（1989，北京）、廣州油畫雙年展（1992）、新生代藝術展（1991，北京）、后八九中國現代藝術展（1993，香港）等等。美術史著作則有《中國油畫文獻（1542-2000）》（趙力、余丁主編）、《中國現代藝術史1979－1989》（呂澎、易丹）、《中國現代藝術史1990－1999》（呂澎）、《中國實驗藝術十年（1990—2000）》以及海內外重要展覽的圖錄等等。 當然，由于相當一部分作品被中國美術館等公立機構收藏，一些藝術家只能收藏他們特定時期的作品。但中國的公立美術館自1979年以來在當代性作品的作品存在重要的缺失，相當多重要的作品流失在外，或未被納入收藏視野，這是我們國家文化的可悲，也給私人藏家以巨大的機遇。實際上，北京等地的一些新、老藏家已經開始著手此類收藏，市場的迅速成長已經證明了他們業已獲得初步成功。個中收藏豐富者已然在謀劃成立私人美術館。 隨著王璜生、范迪安、李磊等開始主掌廣東美術館、中國美術館、上海美術館等國內重要美術機構，官方對當代藝術的收藏正在加強。或許，這給藏家帶來壓力與競爭，但從宏觀上角度來看，恰恰值得慶賀——當代藝術在國家文化戰略的分量上正在加重，藏家既有藏品也無形升值。藝術屬于全人類的文化財產，他們的歸宿最終也是回歸大眾的保藏地：美術館。 有兩點需要注意，后者的重要性絲毫不遜于前者：1、要有實力。2、精干的顧問團隊，至少要有一名美術史出身的專業人士。 值得提醒的是，許多收藏家愈發專業，他們設定了自己的收藏專題，如“色情”、“八五時期現代藝術”、“痛苦”、“人體”、“裝置”等等。這在國外有過成功的先例，不看名頭，但看類別及具體作品質量。不僅收藏，且陳列、展示、出版，當然，也增值，不僅單件作品增殖，整體更甚。 二、明天的劉小東，也即新銳藝術家，年輕新一代。 劉小東的《三峽新移民》2006年秋以2200萬元的價格，創下中國當代藝術的全球拍賣紀錄。這已非一般藏家所能承受，愛好藝術，樂于收藏卻不見得有此實力者如何向？ 其實很簡單，去發現、發掘新的、價格尚低的“劉小東”——不同實力有不同的玩法，關注新的藝術家，推出你的劉小東，5—10年后，別人買你的眼光，更精彩，更有成就感！想想看，這個過程就是書寫、參與創造當代美術史的過程，何種體味？ 選取的標準一般還是從美術學院著手。雖然似乎學院正曾經受到諸多批評，然而，無論如何，在中國，學院是藝術資訊最為發達的地方，這里提供了一個完整的藝術生態圈：美術學院的學生接受扎實的技法訓練，不斷的參觀展覽、交流、討論。他們充分利用著或顯陳舊的固有體系，在畢業后、甚至學習中努力破繭化蝶，以期建立其個人判斷，求得風格初成。中國有大量的美術學院，其中以北京的中央美院、重慶的四川美院、杭州的中國美院等為翹楚。后起之秀，源而不斷，擇其佳者可也。 需要注意的是，首先，所選作品要喜歡，這是所有收藏的前提。其二，如若以市場價格來體現他們的價值，則市場在5年后。切勿殺雞取卵。這5年是你給藝術家做工作的5年：出畫冊、做展覽、推介給重要的策展人、學術機構。如果純粹愛好，又欲升值，而自身工作繁忙脫不開，就在重要學術性展覽挑選藝術家，如國內的上海雙年展、成都雙年展，海外的威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等。而北京、上海、深圳、重慶、成都等地都還有大大小小各種類型展覽，非常活躍，同樣值得關注。 也可跟隨眾所認可的知名誠信的畫廊，他們會進行多方位的推廣、推介工作。在北京，798的季節畫廊，酒廠藝術社區的阿拉里奧畫廊，索家村的偏鋒新藝術空間等較為值得關注。拍賣行則選擇注重品質，拍品有選擇、誠信專業的公司。不過，拍賣行是二級市場，嚴格意義上說只推動畫廊里業已成熟的畫家，年輕藝術家所占比例一般不會超過10％. 倒買倒賣不是收藏，也降低了自身的品格，擾亂了一、二級市場的步驟。還以曾梵志的《面具》為例。6年前畫家以7500美金售給畫廊，畫廊以1.5萬美金賣給藏家。6年后拍賣275萬元人民幣，藏家獲利20余倍！