李 峰 以短短數千字的一篇文章，來概括地講述中國當代藝術近三十年的歷程，顯然幾乎是不可能的，至少在我個人能力而言。它涉及到眾多的藝術家、藝術事件，以及官方的文化政策、媒體傳播、贊助收藏等不同的領域。環節之錯綜復雜，材料之紛亂繁多，毫無疑問均需再沉淀，需要充分個案基礎上的再研究。而歷史只有隔上一定距離才能辨清，28年為時太短，且在繼續。 然而，對不了解歷史的追念、知曉既往真實的欲望，又誘惑人做此嘗試，所有歷史寫作無不是基于前人所留記錄的看法表達。所以，本文只是綱要性的對既往的中國前衛藝術有所回顧，希望對身處更為混亂的、現在時態的我們有所借鑒，對探討我們在當代藝術史上所處位置有所提示。 從“星星畫會”到“中國現代藝術展” 雖然“無名畫會”的第一次展覽比“星星畫會”的第一次展覽要早上三個月，然而，“無名”長期無名，在高名潞的研究——《“無名”：一個悲劇前衛的歷史》（高名潞主編，廣西師大，2007年1月第一版）——發表之前，它甚至少為人知，所以一般是把“星星美展”視為中國當代藝術史的開端。需要說明的是，我們這里所言之“中國當代藝術”，主要指的是當代油畫、雕塑、版畫領域里，在藝術觀念或形式語言上有所貢獻、有所創新，顛覆先前陳規的先鋒性藝術，更包括攝影、裝置、觀念、行為、錄影、多媒體等新藝術形式。而“前衛藝術”、“先鋒藝術”、“實驗藝術”等等，在當前中國的許多語境之下往往可以彼此換用。 星星畫會第一次展覽于1979年9月27日在美術館東側的街頭小公園舉辦，9月29日被禁。它最早由美術愛好者黃銳、馬德升發起，參展者包括現今活躍的策展人栗憲庭、藝術家艾未未等，還有詩人北島、鐘阿城、芒克等。展覽基本出于自發，沒有贊助，也無出售，展品選取的標準也在于有無新意?！靶切敲勒埂睕]有延續固有的“美協”的官方展覽模式，沒有長官意志，不是政治宣傳與圖解，而是一種相對個人化的創作。雖然也有對歷史反思與批判的作品，如王克平的木雕《萬萬歲》等?！扮胬栈葜俏覀兊钠鞄?，畢加索是我們的先驅”，這句話很形象的反映了藝術家們的追求。 但嚴格意義上講，展覽的重要是因為它所引發的“事件”：展覽被查封。藝術家隨即于10月1日游行，提出“要政治民主，要藝術自由”，也因此受到國外傳媒的高度關注。整個過程似乎給中國當代藝術提供了一個與主流對抗的情境。實際上，在西方看來，中國當代藝術在接下來的時間是這樣發展的：他們設想有一個高度集權統治的背景，廣大的中國人民麻木呆滯，藝術家在不斷的抗爭它、力圖取得藝術與自身的自由。無疑，這里面有著相當大的想象成分，并非事實的所在，然而，這種想象成分在日后的藝術市場上起到了重要作用，它是西方收藏和操作中國當代藝術的宏大背景。 “星星美展”的模式在當時中國是具有相當的先鋒性。與此同時，美術學院、美展、美協這一長期有效的系統也以它自己的方式展現其革新之相。陳丹青的《西藏組畫》，重啟了中國油畫學習西歐的步伐。米勒、庫爾貝、柯羅、倫勃朗、梵高等十九、二十世紀的藝術家等重新進入中國藝術家的視野。靳尚誼、楊飛云、王沂東等在中國掀起借鑒歐洲古典主義風格的新潮，評論界把他們概稱為“古典風”。在他們看來，民國油畫純樸自然但在系統性上欠乏，新中國油畫主要是徐悲鴻的寫實體系同蘇聯的現實主義（主要是蘇里科夫模式）相結合的產物，由于政治運動頻繁，中國油畫即使在寫實、在技術層面也遠未過關，這一課需要重補、再學習。何多苓、艾軒等則借鑒美國鄉土畫家懷斯的畫風，畫面營造出淡淡的憂傷情緒。簡言之，1980年代初中期，一切“反蘇”的藝術，都具有先鋒性，均可被納入前衛藝術的范疇。 無疑，上述優秀的寫實主義畫家的作品在中國有著廣泛的市場。即便在商品經濟尚不夠發達的1980年代，藝術品這一高端商品購藏已然初顯端倪。收藏家、藝術商人主要采取前往藝術家家中選購的私下成交模式。其中比較知名的，有臺灣高雄山美術基金會對羅中立、何多苓、楊飛云等畫家作品的收藏。以上最早締造大陸油畫市場的并非本土華人，而是港澳臺、東南亞的華人買家。他們依靠收入的價格差、貨幣兌換比率，在中國大陸大量購入寫實繪畫，影響直至今日。他們的收藏對寫實繪畫的發展是一種贊助與推動，但也存在顯見的偏差——由于相當多的收藏者并沒有很好的藝術品鑒能力，所購往往局限于人體、肖像、靜物及由鄉土現實主義發展而來的“鄉土風情繪畫”等等。這種贊助在藝術上并未起到更進一步的積極效果，并很容易落入“中產階級經濟實力 + 市民階層眼光”的批評。然而，寫實毫無疑問地具有廣闊的受眾與容度，自1990年代起也逐漸引起大陸新貴的收藏興趣，且這種趨勢還將在很長一段時間延續下去，一些優秀的寫實主義畫家在中國還將有著他們長期的市場。 “八五新潮”是中國當代藝術發展的一個重要時期。所謂“八五新潮”，是美術界當時的稱謂，指的就是1985年前后中國如火如荼的現代主義美術運動。這一時期，幾乎每隔數周，一種新的風潮、新的宣言便會發表，藝術家大量借鑒西方的現代主義各種風格流派。1985年“前進中的中國青年美展”是這一時期的最為知名的展覽活動之一。孟祿丁、張群的名作《在新時代——亞當夏娃的啟示》形象說明了這一時期，甚或整個改革開放的時代：規則被不斷的打破，藝門、國門在一步步地開放，未來充滿誘惑……這一時期的展覽基本基于一種純粹的藝術表達目的，沒有贊助，也沒有出售作品。1986年的廈門達達活動很充分的詮釋了那個理想主義的年代：所有的展出作品在展覽結束之后被付之一炬。2006年，《在新時代——亞當夏娃的啟示》驚現拍賣市場，627萬的高價，似乎和廈門達達的理想完全相悖，也成為兩個時代藝術與藝術市場最明晰的對照。 1989年，高名潞、栗憲庭、范迪安、周彥、王明賢等評論家組織策劃“中國現代藝術展”。這是中國現代藝術的一次全面展示，然而，隨著肖魯的一聲槍響，中國美術館成了美術界“小天安門廣場”，中國當代藝術悄然落幕。現代藝術展曾經獲得過小餐館老板的5萬元贊助，但最終也沒有完全到位。這是一個開始有贊助意識、但乏贊助門路的時期?，F代藝術展的參展作品流散四處，或被毀壞，或不知所終。2005年春，一批現代藝術展參展作品出現在嘉德油畫拍賣專場，以110萬元成交。作者之一隨后提起訴訟，這是當時展覽制度不健全遺留下的問題。 “八五新潮”時期，各色各樣的活動在杭州、廈門、上海、昆明、北京等各地展開，甚至太原、徐州這些所謂藝術的窮鄉僻壤之地也如火如荼，西方百年的藝術流派在短短10年間被重演一遍。其間，固然產生了徐冰《析世鑒——天書末卷》、黃永砯《“中國繪畫史”與“現代繪畫簡史”》等名作，但是，更多的藝術作品是對西方現代藝術的簡單模仿，沒有大量的經典之作留傳下來。現今的藝術市場除了徐冰的《析世鑒——天書末卷》經常出現之外，其他鮮有出現。 “新生代”與“后八九” 1989年天安門事件之后，官方加強了“反對資產階級自由化”運動的力度，美術圈先鋒性的當代藝術的活動也轉入低潮。與此同時，新學院派開始登上歷史舞臺，后來他們被稱為“新生代”。1990年5月“劉小東個展”為啟，“女畫家的世界”、“近距離——王華祥藝術展”、“喻紅畫展”、“申玲畫展”等展覽承其緒，至1991年，在中國歷史博物館舉辦的“新生代畫展”最終確立了新生代的歷史地位。新生代，這個地質學的概念，被用來借指未經歷“文革”，沒有強烈的歷史責任感的一代，他們主要集中在中央美術學院，沒有直接參與“85新潮”——那時他們尚在學院——手頭的學院功夫精湛，目光止于身邊，身邊的同學，都市的青年生活，沒有主題，近距離的平視。新生代的藝術，被視為新木刻之后，中國又一股真正的現實主義風潮。 1991年9月30日，香港佳士得舉辦了“中國當代油畫拍賣”，中國油畫第一次以整體姿態進入國際拍賣市場，其中有劉小東、喻紅等畫家的作品。新生代的代表人物劉小東等藝術家的作品開始公開和私下被購藏，距今已然15年。雖然說新生代作品在中國最早一批出現在拍賣市場，但他們的價格除劉小東外，喻紅、韋蓉、申玲、王玉平等藝術家的作品價格遠被低估。 幾乎在“新生代”與“近距離”概念提出的同時，批評家栗憲庭提出了“玩世現實主義”的概念。他在1992年4月“劉煒、方力鈞油畫展”前言上寫道：“我稱1988、1989年后出現，并以北京為主要聚焦點的新現實主義潮流為玩世現實主義，玩世與英文cynical同義，取其譏誚的，冷嘲的，冷眼看待現實和人生的含義?！?玩世現實主義畫家作品成交紀錄一再被打破，現已成為藝術市場之驕子。玩世現實主義藝術家還包括岳敏君、楊少斌、宋永紅、王勁松等。藝術史上有著值得警惕的慣例——成熟的藝術風格往往成了日后藝術家創造力的限制，對于這些藝術家及之后的波普藝術、艷俗藝術莫不如此，或許這是金錢帶來的慣性所賜。 伴隨新生代與玩世現實主義登上中國藝術舞臺的是中國經濟的再開放。1992年鄧小平的“南方講話”全面啟動了中國經濟改革的新步伐。對于美術界來說，1992年同樣是一個重要的年份。這一年，蔡國強、呂勝中、王友身等藝術家開始參加卡塞爾文獻展外圍展——“時代性歐洲外圍展”。國內批評家聯合企業家推出的“廣州·首屆九十年代藝術雙年展”則力圖建立中國自己的前衛藝術市場。展覽本身是按照商業化模式操作的：藝術家提供作品，企業家贊助，批評家主持、評議。作品可出售，而95%以上的藝術家都為自己的作品定了價格，而作為評鑒員的批評家每人也獲得了3000元的報酬。本年度，香港漢雅軒與臺灣隨緣藝術中心也開始代理中國當代藝術，中國當代藝術的海外一級市場開始初現。 1993年，由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九——中國新藝術”（POST 1989: NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美國巡回展出。之后，張頌仁又支持參展的藝術家王廣義、李山等參加圣保羅雙年展等國際重要展事活動。實際上，展覽的許多作品在展覽前業已為張頌仁所買斷。這樣，作為一級市場的漢雅軒要不遺余力地推介其畫廊藏品，而中國當代藝術在某種程度上也借助漢雅軒畫廊被成功輸送到了成熟的西方藝術體制。同一年，大陸藝術家方力鈞、喻紅、耿建翌、張培力、王友身等首次進入西方歷史最為悠久、影響最巨的威尼斯雙年展。這里我們可以看到一個清晰的操作過程，即當代藝術已不單純畫的好壞的問題，至少退而居次，更重要的是操作，是如何進入既有國際藝術規則與體制。中國當代藝術在國際專業界被正式認可一般認為是1994年在巴西舉辦的圣保羅雙年展。1999年第48屆威尼斯雙年展，瑞士前駐華大使希克通過策展人塞曼把中國當代藝術家大舉推出，20位參展藝術家超過了意大利或美國參展藝術家數量，中國當代藝術因之獲得更廣范圍的認可。 新藝術體制的漸成 在中國藝術家進入國際展覽體制的同時，中國當代藝術也逐漸碰到它的新困惑，影響及至今日：一是商業大潮的沖擊，二是后殖民主義式的被選擇。在1980年代，畫廊、藝術贊助制度極為欠缺，藝術至上的理想主義堪稱主流，藝術家的創作伴隨著改革開放的進程，或可視為思想解放運動的一部分?，F在，中國當代藝術開始登上國際舞臺，然而，這個舞臺由他人搭建，規則、標準由西方設定。中國當代藝術正在西方成熟的“藝術家——策展人、評論家——媒體——畫廊——拍賣行——收藏家——美術館”體制內運作。 所幸這一體制在中國本土會生發它的積極效應。自2000年上海雙年展開始，中國本土的當代藝術展臺開始搭建起來，成都雙年展、廣州當代藝術三年展等展覽活動在推動中國當代藝術的力度上也緊隨不讓。民間對中國當代藝術的大規模贊助也拉開帷幕，如成都雙年展便是依靠本地商人鄧鴻贊助而得以成功舉辦。 官方對當代藝術的支持與贊助姿態也日趨積極：2002年范迪安策劃圣保羅雙年展中國館；2003年中國政府正式受邀以國家館的名義參加威尼斯雙年展，并正籌劃建立永久的中國館；2003年文化部以范迪安、侯瀚如、科嘉比為策展人，于德國柏林漢堡火車站當代美術館舉辦“生活在此時”展覽，這是中國官方第一次在海外主辦大型當代藝術展。一系列的官方當代藝術展覽在巴黎、克羅地亞等地隨即展開，文化部也開始制度性受邀參加威尼斯等國際重要雙年展。在美術館方面，隨著王璜生、范迪安、李磊開始主持廣東美術館、中國美術館、上海美術館等中國內地最重要的國立美術館，他們業已開始的許多工作，初步顯示出國家對當代藝術的研究、展示與收藏的力度正在加強，公立美術館的學術性正在新建，對當代藝術的影響開始重新受到各界重視。 收藏與市場方面，在中國當代藝術開始為國際所關注的1990年代初中期，中國本土的當代藝術收藏力量已在緩慢成長。1991年澳大利亞人布朗·華萊士在北京創辦紅門畫廊，之后，世紀翰墨畫廊、四合苑畫廊等也先后成立，他們為推介中國當代藝術的一級市場卓然有績。在經歷了十余年的艱苦創業之后，中國畫廊界如今也迎來了它的盈利時代，未來他們將是推動當代藝術的主體。二級市場方面，早在1985年，香港佳士得便開始進行中國油畫拍賣，并于1991年把劉小東、喻紅等當代藝術家作品整場推出。數年后，嘉德公司于1994年首次在中國大陸推出油畫專場，這是中國當代藝術本土二級市場開始形成的標志之一。其后，瀚海、華辰、榮寶、保利、誠軒等也先后推出了油畫專場。1994年中國嘉德首場拍賣成交額僅為196萬人民幣，2006年以上諸家僅春季的拍賣總額已經接近5億元人民幣。中國當代藝術的二級市場在最初的十余年間，一直處于一種相對強勢的地位，所以之前也曾被詬病為“超級畫廊”。 1996年12月，由批評家冷林、高嶺等組織策劃，中國當代藝術第一次以專場的形式亮相拍賣。由于當時整個當代市場尚為形成，結果并不盡如人意。十年后的2006年春天，紐約蘇富比推出以中國當代藝術為主的“亞洲當代藝術專場”，成交額一舉突破億元人民幣，而本年度上半年中國當代藝術的總成交額也創紀錄的接近10億元，藝術家個人拍賣紀錄也紛紛被打破。中國當代藝術迅速成為全球矚目的焦點，僅拍賣便形成以北京、香港為中心，紐約為重要觀察點，臺灣、上海、南京、杭州為區域中心的多家共競局面。在海外，還有瑞士克勒（Koller）等進行中國當代藝術專場拍賣，倫敦、巴黎也有多家公司選擇中國藝術家作品參拍。 1999年，天津泰達藝術館舉辦了一個名為“世紀彩虹——艷俗藝術”的展覽。艷俗藝術正式宣告誕生。這是20世紀中國藝術史上最后一個以集體面貌呈現于眾的流派。顯然，艷俗藝術概括了一九九零年代的一類現象，而非全貌。實際上，早在“艷俗”之名誕生前，觀念、行為、裝置、錄影、圖片已在迅速擴充中國當代藝術的面貌，使得任何一種命名雄心在這種多元現實前均顯得乏力。進入新世紀，雖然還有“青春殘酷繪畫”、“卡通一代”的再命名，但是很顯然，我們的這個時代已經遠非能用哪一種風格所能統一涵蓋。某種意義上說，所謂“批評的失語”，或許恰恰暗示著藝術面貌的多元多樣。 在風格集體性走向困頓的同時，藝術家與藝術區卻在走向集中，各地紛紛出現工作室和畫廊為中心的藝術社區，它們或是自然的形成，或是有規劃的設計出來。上海瀕臨蘇州河的莫干山50號、重慶坦克庫藝術區、成都藍頂藝術中心均是藝術家工作室與畫廊密集的地方。北京更是形成了多個藝術區域，其中，798聲勢最大、最完備，也最復雜，工作室、畫廊、書店、雜志社、餐廳、寫字間等無所不包。酒廠藝術區是以廢棄的酒廠改建，有著798的松散，而無其雜亂，輕松精制，阿拉里奧畫廊更是把國際藝術家、把歐洲、把我們目所不見的印度藝術，嚴肅、認真的引進來，跟美術公民們做近距離的交流，這些甚至國立的美術館也沒有做到。其他，如草場地、索家村等也真實地反映出當代藝術在中國似邊緣而活躍的狀態。 中國當代藝術走到了一個新的關口，初步形成一個可以循環的藝術生態系統，雖然還是那樣稚嫩，但是已經在探腳在地，邁步緩行。我們面臨一個機遇——以中國本土的學術與經濟力量，來推動真正中國本土的、而非被動供外來眼光選擇的當代藝術。它的實現需要各方的努力，而且不是一蹴而就，需要身在其中的我們從各個方面貢獻自己的力量——而能夠身卷其間、參與美術史的進程，無疑是莫大的幸福。 2007年5月18日北京吉祥里修改完稿