當我們討論現代性的時候， 我們必須首先明白這個概念的含義。首先，現代性不是一個絕對性的、普遍的、唯一性價值的概念。它是多元的和實踐性的。其次，現代性的本質只能從文化差異之間的互動之中去尋找。這里沒有一種靜止的、國際的、或者說是普遍性的現代性。  現代性起源自歐洲，它伴隨著文藝復興之后的科學發現、思想啟蒙和殖民主義的歷史發展而發展起來。現代性不僅標志著人類從中古時代向現代時代的轉化，同時，現代這一概念也更多地體現了以歐美思想為中心的現代思維模式。這種模式在文學藝術中體現為，反傳統的單線進化、反神學的個人主義以及為這個模式而設計的人的主體與外部世界的二元對立的哲學美學系統。這個系統決定了它的核心價值標準：“新”與“舊”、“傳統”和“反傳統”等同于時代的“進步”與“落后”。而這種進步和落后的標準就成為判斷一個社會（特別是第三世界社會）的現代性存在與否的價值角度。這種角度和標準也因此深深地影響了非西方文化區域的現代藝術史，革命和反傳統于是也不可避免地成為這些區域衡量自身現代性的標準之一。  然而，正視這種西方現代性的深刻影響并不等于說，過去一個多世紀的第三世界國家的現代歷史進程或者現代性的理念，與歐美的現代性是完全一致的。不同文化區域的歷史傳統、人文環境和經濟模式的不同決定了現代性的多元性和另類性。  首先，歐美的前現代、現代到后現代的線形時代模式在非西方地區就不適用。比如在中國，歐美意義的線形時代邏輯在這里都可能是顛倒、混雜、錯位和并存的。比如，以建筑為例，中國1980年代的新建筑運動是在后現代主義的催化下出現的。那時候，大規模的都市化建設還沒有出現，建筑的討論是圍繞單體建筑物的設計理念進行的。所以，后現代主義的雜交風格影響了中國一代建筑師的觀念。這種觀念是精英主義的，因為他沒有大規模的城市建筑的實踐背景，純粹是個體的精英試驗。然而，1990年代以來的全球化導致的都市化的發展，則把建筑設計帶入了一個真正的現代性的大背景之中，建筑設計者這時才真正面臨具體的現代都市設計的全部問題，實際上也就是當初西方現代主義所面臨的問題。所以，從這個角度去看，近一個世紀以后，早期西方的功能主義的方盒子建筑和功能主義的現代家具“宜家”（IKEA）時尚在21世紀初的中國成為主導時尚就不足為奇了。  其次，歐美現代性中的一些中心問題和思考模式大概也很難適用于中國。比如，美學獨立作為西方20世紀藝術的現代性的核心，它與資本主義社會的現代性，比如，科學進步、科技革命和商業機制處于分裂的、二元對抗的狀態。這種美學與社會的分離性造就了西方現代藝術史和藝術批評的敘事模式和現代主義、后現代主義話語系統的核心，并成為主導歐美19世紀中到21世紀的現代和后現代藝術發展的主要動力。但是，這個話語很難用于描述像中國這樣的第三世界國家的現代歷史和現代性的形成過程。比如，對于被迫打開國門進入現代社會的中國晚清的士人和國民而言，現代性并不意味者一個烏托邦的“新時代”的來臨——并非歐洲人所興奮和樂觀地期待著的那樣。 相反，“現代”意味著如何將這塊土地上幾千年的積淀轉化為一個實實在在的新的民族國家，它是一種在生活空間和文化延續方面具有歷史斷裂感的悲愴意識。這種意識決定了它的強烈的整合意識和空間意識。在藝術上，我們可以明顯地看到，它的現代性工程的原理不可能把美學和社會對立起來。相反，現實性、空間性和價值性被有機地整合在一起。這就是我說的中國現代性的“整一性”特點。這個特點早在1917年被就被胡適描述為“特定的時間，具體的空間，和我的這個真理。”這個三位一體的整一現代性的原理與19世紀以來的西方“美學VS社會”的二元對立的現代性有著明顯的差異。所以，“時代”總是為當代人的生存環境服務的。也就是說，“時間”是為空間服務的。生存空間的至上重要性不僅超越了時代邏輯，也決定了美學必須和社會一體，永遠保持互動。在西方，時代的更新邏輯可以喚醒新的哲學、美學、文化學的革命，比如各種“后”主義或者“后后”主義的出現。但是在中國（或許也包擴其他第三世界的國家），對生存空間的經驗性解讀和認知是推動社會改變的決定因素。在藝術哲學方面，這個空間性的整一性特點決定了中國現當代藝術家在空間表現上的實用性。無論是傳統的還是西方現代的資源，對于他們而言，其原初的“時代”意義并不重要，重要的是他們是否可以轉化為對當代有意義的語言。  最后，現代性的概念從來就是一個處于情境錯位之中的觀念。我們之所以承認現代性的多元性特點，是因為現代性從來就是在不同區域之間的互動中產生的。即便是歐美的現代性，也是建立在以西方為中心的人文觀念之上的現代產物，它本身已經包含了對非西方世界的“非現代性”的理解偏見。就像薩伊德的《東方主義》所指出的那樣。因此，當我們運用某種國際視角的現代性（通常是歐美的現代性標準）去閱讀一個區域的現代藝術的時候，我們已經不自覺地掉到一種錯位的狀態之中。我們會發現，本地（locality）和國際（internationality）二者常常處在互相置換位置的狀況中。比如，當本地運用某一國際流行的現代標準語言的時候，實際上它們說著本地的事，與所謂的國際性的出處沒有什么關系。在這種情況下，本地將國際的現代性方言本土化，或者叫做錯位化。但是，從國際視野的角度，很容易接受這種來自本土的國際標準化的語言，并將其納入到“普遍”現代性的國際體系之中。于是，閱讀者往往看不到這種本土現代性和國際視角的現代性之間的錯位。  但是，可能正是透過對這種錯位現象的研究，我們可以發現本土現代性的特點和本質。如果我們發現了不同區域的現代性特點，就能勾畫出一個全球現代性的多元結構。從而走出以歐美為中心的現代性敘事結構。  在中國當代美術的發展歷史中，“前衛藝術”現象可能是這種最具錯位特點的現象之一。當西方前衛藝術在1970年代死亡以后，為什么在1980年代的中國出現了前衛藝術？中國的前衛在概念的界定上以及對其前衛性本質的描述方面有哪些個性特點。這些特點和西方的“前衛”藝術有何區別？這個問題實際上可以分成以下兩個問題。一、“前衛”的概念是從西方來的，當中國藝術家和批評家用它的時候，它的本土意義是什么？二、一般人所理解的“前衛”是現代主義的產物，那么當中國的前衛藝術出現在1980年代后現代主義盛行的國際藝術大環境中，它對國際當代藝術的啟示是什么呢？換句話說，它的“國際”意義在哪里呢？  在歐美現代性敘事中，前衛是現代主義的孿生兄弟，或者是現代主義的精神符號。所以，對前衛藝術歷史的描述也是在現代型的結構中展開的。比如，在有關西方前衛藝術的諸多研究中，主要有兩種角度。一個是把前衛藝術看作資本主義社會中反對庸俗趣味、追求高雅精英藝術的藝術家。我們可以從盧卡奇、阿德諾、格林伯格、伯吉歐里（Renado Poggioli）等人的著作中看到這種角度。按照格林伯格的說法他們雖然放蕩不羈，但是他們又是中產階級本身里生長出來的波希米亞人，在象牙之塔中尋找美學的革命。這個角度一般把前衛看作現代精神的代表。但是，就像討論西方的現代性一樣，是在美學與社會的對立中展開的。另一種，也是比較有獨特見解的是比格爾（Peter Burger）的角度，他強調了西方前衛藝術與西方藝術的商業體制本身的一體性，而不是分裂性。他認為西方“前衛”藝術的前衛性不是前衛藝術家的波希米亞人的“反叛”精神，也不是美學獨立的姿態和藝術作品的內容疏離于資本主義社會的商業體制。而是前衛藝術將資本主義的商業體制表現在了美學作品中，社會體制直接成為藝術作品和美學革新的內容。所以，他舉杜尚以及杜尚之后的當代藝術為例作為西方前衛藝術的本質敘事。  但是，我們可以發現，這兩種解釋角度都不適合中國的前衛藝術的本土情境。中國的前衛藝術既不把社會疏離于藝術家身份和藝術家活動之外，也不把對社會體制的認識只看作為藝術作品的內容。中國的前衛藝術把對社會的真實空間看作前衛藝術的歸宿。藝術作品、藝術家身份和藝術家的社會環境是一體和互動的關系，而非互相“表現”的關系。  中國前衛藝術最早出現在1970年代末，“無名畫會”和“星星畫會”是最早的前衛活動。而大規模的前衛藝術活動直到1980年代中才出現。我們不能把1980年代出現的中國前衛藝術放到這個時期的現代主義和后現代主義對立的話語背景中去解讀，但是也不能只放到中國1980年代的本土藝術環境中去解讀。 我們必須把它放到中國二十世紀藝術，也就是中國藝術的現代性的整體背景中去解讀。中國1980年代出現的前衛藝術實際上是1930年代的先鋒藝術和毛澤東的革命大眾藝術的必然結果。1980年代的前衛藝術的革命精神混雜著西方的“達達”、傳統的“禪”和毛澤東時代革命群眾的“造反”意識，以及傳統上士大夫文人的社會責任感。  因此，中國前衛藝術不是美學的前衛，也不是被部分西方批評家解讀的純粹的政治前衛。他的美學話語及其社會性是獨特的。此外，直到1990年代初，中國的前衛藝術幾乎從來沒有和商業體制有瓜葛。所以，與體制分離的美學獨立從來不是它的目的。而西方的前衛藝術從19世紀中就已經成為商業體制的一部分，美學獨立的形式（即在藝術品內容中保持形式的非現實性）是歐美前衛與資本主義商業社會保持疏離的最佳方式。  實際上，中國的avant-garde 至少在1930年代就出現了。那時候，avant-garde 被稱之為“先鋒”而不是“前衛”。最早引進avant-garde 的是中國現代文學。如郭沫若、郁達夫、魯迅等都受到了西方的未來主義、超現實主義等流派的影響。同時在美術界，1930年代初的木刻運動和決瀾社也受到了西方現代主義的影響。然而，只有受到馬克思主義影響的左翼文學家和藝術家在當時明確地宣稱他們是“先鋒”藝術。 而他們的“先鋒”概念又主要是從蘇聯來的，是“無產階級的先鋒隊”的意思。相反，那些在形式上更明顯地受到西方現代派影響的藝術家，比如，文學中的“創造性”和美術中的“決瀾社”并沒有把自己稱為先鋒藝術。因此毫不奇怪，許多上海和其他大城市的左翼藝術家和作家在1930年代到延安參加了毛澤東的革命。這與20世紀初歐洲前衛藝術和集權主義革命的緊密關系頗為相似。 俄國的Avant-garde 支持十月革命，并且參與到早期的蘇維埃政府的文化藝術組織工作中。意大利的avant-garde （未來主義藝術家）參加了墨索里尼的“革命”，與法西斯手拉手地上大街奪權。但是，俄國和意大利的前衛藝術的美學獨立性和精英藝術的本質使法西斯和十月革命政府最終拋棄了他們。但是，這種情況沒有出現在中國，中國30年代的先鋒藝術家與毛澤東的延安大眾藝術最終融為一體。其原因是，中國的先鋒藝術家的作品中先天地具有“高雅”和“低俗”統一的成分，這是他們很容易在身份上也從都市的布爾喬亞轉化成毛澤東的“先鋒戰士”的一員。  直到1990年代初，當國外畫廊和博物館系統隨著全球化進入中國藝術市場之前，無論是1930年代，還是1980年代。前衛都是在社會革命和藝術革命的雙重精神烏托邦的氛圍中出現和發展的。所以，前衛不是疏離社會，而是介入社會和大眾空間，這體現了中國前衛藝術的進取意識。所以，中國過去20多年的新藝術發展不能用“實驗藝術”去概括，因為“實驗藝術”（experimental art）出現在西方60年代，被某些批評家用于概括現代主義藝術。現代主義確實具有語言的實驗性特點。然而，中國的新藝術少有語言實驗的純美學性質。它更符合“前衛”的原初意義，即San Simon最早提出的藝術家是先鋒戰士的前衛意義。它有明確的方向性、目的性和進攻性，而非像語言“實驗”那樣的被動期待。  所以，當“星星畫會”1979年在中國美術館旁邊的公共綠地向市民展覽的時候，已經開始把“前衛”的意義帶入公共空間。1985年興起的群體美術運動不是一個西方美學獨立意義的前衛運動，它是一個不斷征服公共空間甚至政治空間的藝術活動。1985年至1986年的兩年之間，全國有80多個自發組織的前衛藝術群體出現，他們發宣言、搞展覽，他們的展覽主要不是為藝術圈舉辦，而是面對廣大的學生和公眾。1989年的《中國現代藝術展》也不是為前衛美術圈子舉辦的，而是要借助中國美術館的國家權威空間把前衛藝術推向公眾藝術的最前沿。這種情況絕對有別于西方前衛藝術與社會疏離的象牙塔藝術本質。但是，1989年以后，隨之而來的全球化改變了中國前衛藝術的活動景觀。首先，現實的惡劣環境使前衛藝術家被迫退避到畫家村和自己的家里（我稱之為“公寓藝術”），在私人空間里創作。另一方面，冷戰后，國際政治新秩序和全球化市場對中國的全面關注，使藝術市場對中國的“前衛”藝術格外青睞。“政治波普”和“玩世現實”在1990年代初閃爍出短暫的前衛“英雄主義”之后，很快被國際市場降服，成為與蘇聯1970年代出現的Sots Art一樣的擺動于“意識形態”和重商主義之間的機會主義藝術。這個時期對政治和商業的雙重體制性壓迫顯示出清醒的反抗意識的，反倒是我稱之為的“公寓藝術”。一些北京、上海和杭州等地的藝術家在1992 年至1997年期間創作了大量的不可賣和不可展的作品，無聲地反抗體制的歧視。他們的反抗和西方自杜尚以來的反體制的觀念藝術不同的是，后者始終是在藝術體制空間中反體制。而“公寓藝術”是在社會空間（盡管是家庭私人空間）中反體制。所以，公寓藝術的“退卻”不是對前衛意識的放棄，而是另一種進取。但是，在全球化藝術的氛圍中，公寓藝術很快在1990年代末終結。公寓藝術家也隨即變為頻繁地在穿梭在世界美術館畫廊、國際雙年展之間的“全球”藝術家。今天他們作品中的“公寓”環境和私人材料再也不是昔日的生活本身，更不是對現實體制的反抗，而是媚俗于現行展覽體制的題材本身而已。  1990年代末以來，中國的官方雙年展層出不窮，中國當代藝術（或者說是老前衛）成為國家文化的形象之一。另一方面，前衛藝術市場和各種拍賣被炒得火熱。但是，前衛的精神卻已基本上蕩然無存。20多年的前衛藝術的發展以前衛藝術和藝術家最終被接納為中產階級的時尚代表和國家文化的臉面之一而終結。它是輝煌和幸運的，但是也是悲哀的。在西方， 是資本主義的社會商業體制，促使美學獨立之觀念和前衛藝術誕生、發展了近一個世紀。在中國的背景下，恰恰相反，正是1990年代以來出現的全球化商業體制，成為扼殺中國前衛藝術的主要體制因素。  這是否意味著中國的前衛藝術從此死亡？或者意味著中國明天的前衛藝術將要在與商業體制的對抗中浴火重生，波德萊爾時代，杜尚時代，擬或1960年的觀念藝術時代那樣的前衛藝術精神會在中國出現？中國前衛的危機是它已經被全面體制化（官方的和市場的）。中國的當代藝術面臨著比波德萊爾時代更為嚴重的局面。或許，中國不久會有波德萊爾時代那樣的浪漫主義前衛精神出現。盡管形式不會一樣。那將是另一種時代和區域文化的錯位現象。