——趙規劃山水畫散論 曹玉林      在巡閱當代中國畫發展現狀時，有一個現象十分引人注目，這便是風靡畫壇，以對渾厚華滋的“五筆七墨”之法作為追摹對象和師法范本的“黃賓虹熱”。從某種意義上說，時下所興起的這股“黃賓虹熱”，是對前些年在中國畫創作中尤其是在山水畫創作中一度背離中國畫的藝術本質，強化圖式疏離筆墨的反撥，有著重新確立中國畫文化定位的積極意義。然而不可諱言，在這股聲勢浩大的“黃賓虹熱”中，也有不少人并不理解黃賓虹繪畫藝術的精神內涵，而只是在從眾心理與功利性目的的驅使下，將仿效黃賓虹的繪畫風格視為一種流行時尚，企圖以此來作為成功的捷徑。毫無疑問，這種潛伏于“黃賓虹熱”表象之下的媚俗做法，是與弘揚黃賓虹藝術精神的目的背道而馳的，也是對黃賓虹繪畫藝術的一種曲解和誤讀。而趙規劃的山水畫則與之相反，從正面為我們提供了一個真正理解黃賓虹的藝術精神，堅持從傳統中發掘“內美”，先深入后超越，從筆墨入手，實現語言純化和圖式轉換的成功范例。 趙規劃，安徽淮北人，“家世無畫學”，之所以躋身繪事，“蓋天性得之”（趙規劃的母親曾有過一段短暫的習畫經歷）。這種“天性”，乃一個最終能否成材的關鍵，若移之于禪學，便是所謂的“本心”。趙規劃在學習繪畫的初始階段，完全是憑著這種“本心”和熱情在獨自摸索。在這期間，不論是涂鴉式的“大批判”宣傳畫也罷，臨摹《山鄉巨變》、《粒粒皆辛苦》一類的名作也罷，還是在啟蒙者的引領下到野外寫生也罷，都帶有一種樸素的近乎原始的性質。這種樸素的原始形態，雖然以現代美術教育眼光來看，算不上正規，也談不上科學，然而卻是哺育趙規劃成長的最初的精神乳汁。1976年，趙規劃被推薦進入（安徽）省藝校學習。省藝校是當時安徽的最高藝術學府，群星璀璨，名家云集，尤其是在中國畫方面曾聚集了童雪鴻、孔小瑜、郭公達等當時皖省的一批頂尖高手。趙規劃在省藝校學的是舞美專業，但緣于性之所好對中國畫尤其是山水畫卻情有獨鐘。在此期間，趙規劃在其同郡業師山水畫大家郭公達的熏染和親炙下，開始研習山水畫創作。自此之后便孜孜矻矻，鍥而不舍，焚膏繼晷，堅持求索，執著地叩問山水畫創作的奧秘。尤其是近十多年來，趙規劃更是選擇了黃賓虹渾厚華滋的繪畫風格和筆墨范式，作為自己的師法對象，逐漸形成了一種既有傳統淵源，又有時代特點；既有前人因子，又有個人體溫的繪畫風格。這種繪畫風格秉承中國傳統山水畫“天人相諧，山水方滋”的價值理念，既重筆墨，亦重圖式；既重氣韻，亦重構成；既重精神性文化內涵（內美），亦重物質性視覺效果（外美），將古人“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混淪”（石濤《苦瓜和尚畫語錄》）和“因心造境，以手運心”（方士庶《天慵庵筆記》）的美學理念，一一再現于筆端，這在當下畫壇無以數計的以黃賓虹作為師法對象的后來者當中無疑是秀出同儕，令人刮目的。 實際上就內在本質而言，地當今的時空條件下，選擇黃賓虹的繪畫風格和筆墨范式作為師法對象，是一種成功概率極低的高難度追求。這是因為作為一位立足于本土文化，主要致務于在中國畫內部挖掘潛力，從而實現創造性升華和超越的赫赫大家，黃賓虹有著諸多后人難以企及的主客觀條件。其主觀條件是：黃賓虹是一位精通中國傳統文化的通才，也是一位品性高潔，超塵拔俗的君子，不但有著過人的稟賦、豐富的學識、堅忍的毅力和天賜的大年，而且還有著獻身藝術的殉道精神和自甘寂寞的宗教情懷，面對世俗誘惑和紅塵喧囂，能夠安然自處，不為所動，始終保持著一份平靜的心態和出世的張力，而這對于大多數的當代人來說，顯然是很難做到的。其客觀條件是：黃賓虹生活的時代，是新舊社會相互交替的時代，雖然當時毛筆文化和文言語境已經發生了嚴重動搖，但尚未完全消失，尚在一部份擁有較多文化修養的知識階層中有著廣泛的市場，故而在當時的情況下，黃賓虹的以筆墨趣味為核心，以渾厚華滋為標志的繪畫風格，尚不乏欣賞者和理解者（如傅雷）。而如今全球化的語境，不但使得西方現代派和后現代派的藝術如決堤之水，洶涌而入，對作為傳統藝術形式的中國畫形成巨大的沖擊和擠壓，而且隨著時代的發展，審美風尚的流變，如今人們的欣賞方式和欣賞習慣已經越來越淺表化、直觀化和世俗化了，在這種情況下，大多數中國畫的欣賞者已不再具備過去中國畫觀賞者的那種較深層次的藝術認知能力。因此，在這種背景下，選擇黃賓虹的繪畫風格和筆墨范式來作為師法對象，以期實現自己的成功夢想，顯然是充滿風險的。當下畫壇大批學“黃”者之所以與黃賓虹相比，或貌合神離，形同質異，或橫遭指責，被視作陳腐，很少有能成為“透網之鱗”者，其原因即在于此。而趙規劃卻是為數不多的例外之一。近年來，趙規劃的以黃賓虹的繪畫風格和筆墨范式作為師法對象，并融入自己精神體溫和審美理想的山水畫作品，不論在學術界，還是在藝術市場上，皆引起了廣泛的關注，獲得了普遍的贊譽。當下學黃賓虹者不可勝數，但大多“得其毛發，失其精髓”，而趙規劃卻不同凡俗，做到了“奪神抉髓，重開生面”，其故安在呢？筆者以為除精神品格外，起碼在創作思想上有以下三點： 一、 趙規劃學習黃賓虹，首先抓住了黃賓虹繪畫藝術中的核心：渾厚華滋的蒼茫境界。黃賓虹曾有詩云：“唐人刻畫炫丹青，北宋翻新見性靈；渾厚華滋我民族，惟宗古訓忌圖經。”將“渾厚華滋”的藝術境界，提升到關乎民族精神和文化品格的崇高地位，視為自己畢生追求的畫學理想。所謂“渾厚華滋”，若不嫌絕對，可顧名思義分而解之。“渾”者，渾然也，指的是自然渾成，無刻劃雕鑿之跡，孫綽《游天臺山賦》謂：“渾萬象馬冥觀”，即言此以渾成為一境的狀態。“厚”者，厚重也，指的是不淺薄，不浮泛，層次豐富而充滿變化。“華”者，美也，所謂“氣格高華”，“含英咀華”，“桃之夭夭,灼灼其華”，“腹有詩書氣自華”等等皆言其美。“滋”者，潤澤也，如王融《曲水詩序》謂：“草露之滋方潺”，即屬此意。當然這里需要強調的是，“渾厚華滋”是一個有機的整體，缺一而不可。在這四個字當中，“渾厚”是其外在的“形”，“華滋”是其內在的“神”，這其中尤以一個“華”字最為關鍵。當下眾多后來者之所以與黃賓虹相比形同而質異，其失足之處即在于僅取其“厚”（實則密、滿、黑、濁），而未得其“渾”、“華”、和“滋”，故差之厘毫，失之千里。而同樣，趙規劃之所以成功，即在于他對“渾厚華滋”的藝術本質有著深刻的理解和全面的把握。 二、 趙規劃學習黃賓虹成功的另一關鍵，是突出了黃賓虹的“五筆七墨”之法，做到了融會貫通，靈活運用，從權通變，游刃有余。“五筆七墨”之法，即筆法之“平、留、圓、重、變”和墨法之“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”。其實所謂的“五筆七墨”之法，若換一種說話，也就是以書入畫，變書法為畫法。眾所周知，以書入畫是文人畫的生命線，也是中國畫與西方繪畫相區別的最重要的語言形式特征。黃賓虹對傳統文人畫的超越之處，主要表現在筆墨并重和化長線為短線與積點為線等方面。黃賓虹對石濤的“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌”（《苦瓜和尚畫語錄》）之說極為推崇，并身體力行之。在黃賓虹的作品中，常常是筆如骨，墨如肉，筆與墨骨肉相連，難解難分，真正做到了既處處是筆，又處處是墨，既在風骨和體勢上實現了“渾厚”，又在氣息和神韻達到了“華滋”。而這，也正是黃賓虹繪畫藝術的最大魅力。趙規劃對黃賓虹的這一風格特點心領神會，爛熟于胸。由于趙規劃有著出色書法功底，曾在《張遷碑》和《曹全碑》上下過很大的功夫，對于筆墨的特性和通過筆墨的輕重徐疾，抑揚頓挫來宣泄情感，抒寫懷抱的表現方式極為稔熟，得心應手，故而具體表現在創作實踐中，趙規劃作畫往往筆墨并重，雖然在其某些具體的作品上，有偏重于筆或偏重于墨者，但就總體而言，基本上是均衡的。其次，趙規劃的用筆松秀而靈動，既有骨力又有韻致；用墨層次豐富，充滿變化，筆與墨之間相互交融，和諧自然，達到了渾而化一的最佳效果。最后，趙規劃在創作中，較好地處理了“厚”與“透”之間的關系。采用疏密相間和濃淡互補的方法，努力使自己筆下的作品做到既渾厚，又通透；既繁密充盈，又絕不擁堵迫塞，實現了石濤和黃賓虹等前輩先賢所倡導的“筆與墨會”彰渾厚的極高境界。 三、 除了在筆墨范式方面以黃賓虹為師，從而確立了自己的語言體系和筆墨風格之外，趙規劃的另一個成功之處是表現在圖式構成方面。圖式構成對于山水畫而言，古人往往又稱之為丘壑、蹊徑。一般說來，傳統山水畫尤其是文人山水畫對丘壑是不太重視的，如陳繼儒便曾鑿鑿而言：“文人之畫不在蹊徑，而在筆墨”不過，也不盡然，如清初婁東派領袖王原祁便曾借助于中國傳統文化中的堪輿學，提出過“龍脈開合起伏”之說，對傳統山水畫的構圖法則作出過重大貢獻。堪輿學，即中國傳統文化中的風水學說雖為巫術迷信，但其對山川形態和地理地貌的認識，卻是古人長期審美經驗的積累，內中不乏合理因素，包含著深刻的美學原理。而所謂“龍脈開合起伏”之說，質言之，便是要求畫家作畫時必須要根據美學原理來置景造境，畫心中的“應有之景”，而不是照搬自然界中的“實有之景”。這其中，“因心造境，以手運心”是它的靈魂和核心。不屑說，這種創作方法是中國傳統山水畫在發展到高度成熟階段之后的產物，它不但與西方寫實主義繪畫的客觀再現自然形成巨大的反差，而且與唐宋時期中國畫所強調的“外師造化，中得心源”也有了很大區別。黃賓虹的山水畫從淵源上看，顯然曾受到過王原祁的影響，尤其是在早期所謂的“白賓虹”階段（這一點如今往往為學術界所忽略）。因此，黃賓虹雖然寫生逾萬，確乎做到了“搜盡奇峰打草稿”，但在真正創作時，其作品與自然界中的山水仍每每有著很大的差異，其原因即在于黃賓虹作畫不是照抄自然，而是“因心造境，以手運心”，將“物象”、“心象”和“意象”三者渾化無跡地融為一體。因此，盡管趙規劃多年來足跡遍布全國各地，游歷過無數名山大川，但卻很少有純然再現客觀自然的寫實之作，即使是一些以實景作為表現對象的作品，也一無例外地經過自己“心象”的選擇、提純和改塑，而與自然界中的“真實”有了明顯的距離，令人信服地體現出了一種美的升華和對“生活”的超越。 四、 當然，僅僅師法黃賓虹還是不夠的。因為一則取法乎上，僅得其中，即使黃賓虹再偉大，再高妙，師法者學得再深入，再維肖，也終不免為黃賓虹的巨大身軀所遮蔽，只能作為一位延續型的畫家而無緣立足于畫史，這一點或許正如石濤所慨嘆：“每欲水邊設亭子，便恐人說是云林”；而另一則我們今天生活的時代與黃賓虹生活的時代畢竟不同了，不論是基于繪畫發展自身的本體論方面的原因，還是基于影響繪畫發展的社會學方面的影響，當代中國畫的體格轉型，都是每一位中國畫創作者所元可逃遁的歷史宿命，因此在這種背景下，如何順師法黃賓虹的同時，又能在作品中不無自己的個個風貌，注入自己的精神體溫，便成了當下畫壇每一位后來者所必須面對的首選課題。而趙規劃在這方面也作出了自己的努力。如趙規劃在安排景物，組織畫面時，不僅繼承了傳統的構圖方式，而且還有選擇地吸收和借鑒了西方現代繪畫的平面構成原理，在自己的作品中作了大量的嘗試。這其中既有以工穩為主者，也有以造險破險取勝者；既有高視點之盆景式結構者，也有低視點封閉式結構者，更有以大面積的書法與小面積的景物附麗成觀者，因此，與黃賓虹相比，趙規劃的山水畫在構圖方面更多變化，也有著更多的現代風貌。其次，由于趙規劃有著學習西畫的經歷，有著一定的造型能力，故而在其山水畫作品中有著較多的點景之物，如人物、小橋、草亭、茅舍、漁舟、家畜等等，這些點景之物不僅極大地豐富了趙規劃作品中的意象，而且也使得趙規劃的作品有了更多的生活情趣。除此之外，趙規劃在以淡墨為主的作品表現得尤為出色，并逐漸形成了自己獨具風貌的個人風格；還有，趙規劃在設色方面也有很多新的創造等等，凡此種種，皆表明了趙規劃絕不僅僅是一位前人成果的摭拾者，而是一位既能“奪神抉髓”，又能“重開生面”的繼往開來者。 董其昌在《畫禪室隨筆》論述書家學習前人成法時曾說過一句言簡意駭的話，曰：“妙在能合，神在能離。”“合”者，沉潛也；“離”者，超越也。沉潛是前提，超越是目的，由沉潛作為立足基石，繼而努力追求超越，這是對包括黃賓虹繪畫風格和筆墨范式在內的一切前人藝術成果的惟一正確態度。趙規劃的“筆與墨會”彰渾厚，“因心造境”顯華滋的山水畫成功之路，或許可以為我們提供某種有益的啟示。