萬紅偉     禪宗公案里“見山是山，見水是水”的故事，頗能說明中國人與山水的關(guān)系。在中國人心目中，山水“以形媚道”、“與道為一”，似有一種宗教的神明在里面；山水又是和人相親的，人物品藻與山川之美交相輝映。這種以“體道適性”為主旨的山水觀，呈現(xiàn)在中國山水畫上，道家重“心”略“物”，神游天地，以超現(xiàn)實的心靈觀照現(xiàn)實人生的思想，奠定了山水畫重表現(xiàn)略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。佛家念茲在茲的“苦、空、無常、無我”，則造就了中國山水畫里最常見的蕭散、清寂、深幽的禪境。山水畫走到今天，昔日里推開柴扉、打開戶牖就可以望見的明山凈水；而今在工商業(yè)的急速發(fā)展和人口擁擠的盤踞下，變成了令人唏噓的異色山川。而曾經(jīng)，所謂“人生在世不稱意，明朝散民弄扁舟”的狂士、“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”的隱士、“遺世獨立，羽化登仙”的高士，這些中國古代士族階層，如今已是被鋼筋水泥叢林包圍著緊張忙碌的現(xiàn)代文人。他們案頭遙對的是城市的喧囂，腦中經(jīng)營著紛紜的世事，眉際間偶爾閃現(xiàn)著壓力下的倦怠與疲憊，而心底深處，對古代文人那份淡定、從容與悠閑的追慕，對未著污染的好山好水詩意空間的向往，依然那么清晰地在某個不經(jīng)意的凝思中悄然升起。 傳統(tǒng)中國山水畫的精神不以狀寫客觀物象的“形似”為歸旨，常能取舍、提煉、處理成與自己適性適心之境界。荀子說“性無偽則不能自美”，而莊子云“天地有大美而不言”，這二者看似矛盾，實則有內(nèi)在的統(tǒng)一性，荀子強調(diào)了藝術(shù)在形式上的某種刻意，正是這種“偽”，才有了莊子所強調(diào)的藝術(shù)觀照下自然天地內(nèi)在之美的真實。張建京的山水畫大概就是基于這一思想，他以探索者的勇氣和胸懷，悲天憫人的人文精神，以及心中涌動的蓬勃激情，在山水畫的創(chuàng)作中為人們呈現(xiàn)出一個嶄新風(fēng)貌。 張建京的山水畫如夢似幻，有一種天地化育的混沌初始中，靜謐雋永且樸素清新的感覺。寂寂山風(fēng)迎面撲來，卻并不凜冽，是令人神清氣爽的怡然。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流；山不雄峻卻蒼潤，景不險奇但動人。那些山、樹、濕地、茅屋、風(fēng)、云，既非古人的模山范水，也非今人改造過的“真山實水”，而是有幾分象征性意味又頗具裝飾性美感的符號，參差錯落地組合在一起。傳統(tǒng)上“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的構(gòu)圖形式仍被有機地運用著，但建立起來的，則是張建京理想中的一種空間秩序。每個山水風(fēng)物獨立來看，并沒有脫離客觀物象基本的形，它們是可行、可望、可游、可居的。有些畫面，當(dāng)你定睛細(xì)看，不覺莞爾的是，看似古樸淡雅的山水，不經(jīng)意間會有現(xiàn)代社會的物象符號：景觀中極富裝飾性的鐵藝柵欄；文人雅集的庭院里，現(xiàn)代家居中慣見的地磚；寂朗清明的山郭丘壑間，若隱若現(xiàn)架設(shè)的線桿……。無論是自然之景還是文明之物，都以一種閑適自然的姿態(tài)落于紙上，仿佛有著不容置疑的正當(dāng)性。亦真亦幻的世界，來自于張建京對自然風(fēng)景與現(xiàn)世生活的真切感應(yīng)，暗示了存在于現(xiàn)代社會難以厘清的真實夢幻。張建京以自己的外在視覺經(jīng)驗為依據(jù)，將自己冥思幻想的內(nèi)在性溶入畫作，傳達著他天賦秉性里既沉靜幽遠(yuǎn)又平和入世的生命氣質(zhì)。此非隨波逐流，也非消極避世，而是自在隨緣、消解意識對抗后的曠然與逸味，這也是他在山水畫中一種自我“心象的寫真”，亦或是一種“夢幻的寫實”“胸中之丘壑”。 中國山水畫是筆墨技法最豐富而完備一科，歷代名家留下了浩若煙海畫理、畫論和璀璨多姿的筆墨形式語言。但若學(xué)不得法，也會令人望洋興嘆，心生迷茫；或是拾細(xì)遺巨，只見樹木不見森林。張建京在“師古人”上，沉潛的深，卻幾乎沒有走彎路。在中央美院學(xué)習(xí)期間，行益較多的是龔賢的筆墨。龔柴丈是清初杰出的山水畫家，在今人眼里，他也堪稱傳統(tǒng)山水畫的教育家。他有一整套系統(tǒng)的山水繪畫教學(xué)法，可謂言近旨遠(yuǎn)，簡明切實。北宋范寬、元四家，董其昌等，也是張建京重點研究的對象。對大傳統(tǒng)的眷顧與熏習(xí)，成為他畫風(fēng)既有現(xiàn)代意識又無浮泛虛茫感的主要因素。西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)則給了他更為開闊的視角審視中國山水畫向當(dāng)代性推演的種種可能。他的創(chuàng)作根植于民族傳統(tǒng)文化，觀照現(xiàn)代人當(dāng)下生活狀態(tài)的審美需求，同時吸收和融合一切可能在異質(zhì)文化營養(yǎng)元素。正如法國當(dāng)代畫家雷蒙·饒可說到“今天，創(chuàng)作應(yīng)該互相融合、朝著一切可能融合的方向發(fā)展。這是一片幾乎未經(jīng)開發(fā)的廣闊領(lǐng)域。獨創(chuàng)性寓于變化之中，也同樣寓于融合之中，每一種獨特的個性都可以創(chuàng)造出一種獨特的融合來。”在張建京的山水畫里，這樣的融合，隱然若現(xiàn)，又似化之無痕，譬如西方畫家塞尚、博納爾等的風(fēng)景畫對他的影響：在創(chuàng)作理念上，主觀性勝于客體，在表現(xiàn)技法上，豐富的色相變化與明度間的層層拓展，等等，都被張建京借鑒到他的畫作中。在他的畫里，仿佛能聽到睛朗的天空下，微風(fēng)拂動樹葉嘩嘩地聲響，還有水晶般清透的樹葉，明滅而有節(jié)奏地，閃爍著優(yōu)美而沉靜的光輝。也似能感受到，張建京平和內(nèi)斂的入世修為里，若淡若疏的山水清音中，蘊藏著的濃濃詩情。 對于張建京來講歡喜自在的本然生活中，懷抱凝視自然氣象的靈敏性情，將尋常之景幻化成筆下理想的超凡境域，也不期然間流露著他內(nèi)心超越現(xiàn)實的浪漫情懷。“五蘊”之身與實在之景皆不自由，而洗去外塵，開啟自性，拓展心靈空間之旅，則是無限自由和無限美好的，也是最接近于生命存在的真實和世界的真相，心的修行綿密不絕，山水畫境亦將風(fēng)光無限。