高天民     近幾年里，子胄繼2001年《石公山的故事》入選中國油畫大展并獲獎以來，其作品頻頻出現在國內各種重要展覽之中，遂引起人們的關注。從子胄的作品看，這種現象不是偶然的，這是中國油畫深層推進中的一個縮影和折射，反映了學術界對中國油畫的一種新的期待。 子胄的畫確有自己的特點：首先，問題化的寫生是他“入畫”的基本門徑。子胄可以說沒有“大畫”，而是多為他家鄉周圍風景的寫生，白石、雁蕩、大荊、鳳凰山、城北、楠溪江、麗水、仙居等地到處都留下了他的足跡。但對他來說，寫生不再是基本練習的方法和手段，而是“入畫”以尋找問題的過程，此即“問題化的寫生”。子胄帶著問題尋找他心中的“風景”，遂使其風景以問題的方式呈現出來，這可以說是來自塞尚和賈科梅蒂的啟迪與教益的方法論，通過這種方法，子胄形成了一種眼光，他的畫在這種眼光下已不再是對象本身，而成為他進入藝術的媒介。這就引出了他的下一個特點，即對象化地思考藝術。在一種新的眼光下，對象發生了變化，這種變化是藝術家主觀意識投射的結果，由此，藝術家進入了對象而改變了對象。子胄正是在這種改變中使他所關心的藝術問題呈現出來，使“風景”在張力、結構、點線面和意味的表達中升華為一種個性化的存在。子胄的第三個特點是從“寫”中求“生”，寫生對子胄有特殊的意義。在子胄那里，“寫”是一種表現而不是描繪，是子胄實現對象化并注入對象以情感從而介入藝術、向對象提問的手段和方式；而“生”則是一種升華。“生”在這里有三層含義：1、“生”即“活”，即生命化；2、 “生”即“隔”，即陌生化；3、“生”即“拙”，即藝術化。通過這三個層次，子胄建立起自己的藝術邏輯之網和基本的藝術方向。其第四個特點就是從傳統中求生長，子胄帶著問題進入他心中的“風景”，這些問題中就包含了如何實現傳統的現代轉化或油畫的民族化與現代化。從他的作品就可以看出，表現性的用筆、符號化的語言、結構化的構圖、平面化的處理、高遠式的空間等，已使他的作品構筑起一個融會了諸多傳統因素和現代視覺特征的自足的世界。 自20世紀以來，寫生的觀念已由艱辛的起步而漸以深入人心，寫生不僅成為訓練藝術青年的基礎手段，而且還培養了大批著名藝術家。葉淺予、黃胄、李可染、羅銘、張仃、劉文西等皆從寫生中獲益而成就了自己的一番天地。盡管上世紀80年代的西方現代主義大潮壓抑了寫生的沖動，但也因此給人們以新的反思，致使90年代之后一種新的寫生觀的形成。在現象學的啟迪和引導下，杭州的具象表現主義繪畫逐漸開辟出一番新的天地，貫通起新老傳統與當代藝術的未來。在這種情況下，人們開始從一種新的角度來思考和看待中國油畫的民族化問題，而子胄的畫就萌生于這個新的期待的時代之中。