《艷俗藝術》此摘中國當代藝術傾向叢書2000年 訪談人：鄒躍進。（批評家中央美術學院教授。美術史論系主任） 訪談對象：劉力國 鄒躍進（以下簡稱鄒）：在艷俗藝術發(fā)生的過程中，你是較早以艷俗藝術的眼光觀察生活和從事藝術創(chuàng)作的，但你又是較晚進入艷俗藝術群體活動的，我想這其中肯定有各種各樣的偶然和必然的因素，你能否首先就此問題提供一些北京資料？ 劉力國（以下簡稱劉）：好的，我是1987年考入戲曲學院舞美系的，主要學與戲曲方面有關的中國傳統(tǒng)美術，如敦煌壁畫、民間剪紙等。我對戲曲藝術有很強烈的形式感，包括色彩、造型、夸張性的動作有很強烈的感受，他們給我20世紀90年代的藝術創(chuàng)作以營養(yǎng)。但在80年代，我主要還是受到85美術新潮的影響。畫過以夢為題材的作品，表達人的精神狀態(tài)，尋找哲學的深度。 鄒：受西方現代主義藝術的影響。 劉：是的。但在我畢業(yè)的時候，即1991年，我閱讀了很多現代藝術史，發(fā)現在美國最早的包豪斯的最經典的建筑被炸掉的時候，現代藝術也倒塌了。在那時我看到了現代主義是有問題的，它離人的生活太遠，離現實太遠，正是這個時期我畫了一批作品，他們受到中國戲曲方式、鮮艷的顏色、簡化和裝飾性的影響，同時有餓有波譜藝術的影響。作品中畫了很多神、政治家、普通人的形象，樣式是民間的，喜氣洋洋的。這樣畫了兩年多的時間，我又產生了一些新的想法，那就是在文人知識分子看來是低級趣味的秧歌、驢皮影、二人轉等民間的曲藝，為什么會有那么深的淵源和普及性？我在考慮這個問題的時候，又看到了上海20世紀年代香煙盒一類的設計，感覺挺有味道。那個時候我還查閱了一些新文化運動時關于白話文的爭論，從我現在的角度來看，我感覺那一時期的流行文化有一種很強的鮮活性。 鄒：這種感受是不是也使你對當代中國的大眾文化有了興趣？ 劉：對。我們現實的生活狀態(tài)，在大眾文化的層面上，確實體現了一種農民富裕之后的爆發(fā)戶心態(tài)，有點像一個農民上身穿一套皮爾卡丹的西裝，下身則穿一雙土布鞋，這種現象我感覺很生動，很有時代的氣息，也很有中國味。所以，在當時我就考慮用藝術夸大這一生活現象，我用一些非常鮮艷的花和女人的身體（如很夸張的女性的屁股）組成畫面，以表達它與我們每個人的生活之間的關系。 鄒：實際上沒，你的這批作品已很少有政治性的符號，確實也很艷俗，但在你創(chuàng)作出這批作品時，你并不知道楊衛(wèi)和徐一暉等人也在從事類似的藝術探索。 劉：是的，是巧合。楊衛(wèi)在做那個“艷妝生活”的展覽的時候我才和他們有聯系，后來通過楊衛(wèi)介紹，參與了你遍的那本推介艷俗藝術的書。 鄒：你在1999年參加那個在天津泰達博物館舉辦的“跨世紀彩虹”展覽時，用的材料是陶瓷，你為什么放棄架上繪畫的方式來表達你的感受？ 劉：因為平面繪畫限制了我對某些感受的表達。認識到這一點后，我嘗試了很多手法，包括圖片、行為、裝置和各種不同的材料。我想盡量削弱繪畫手段，把我要說明的問題說到位，同時又要簡單、明確、人體的花瓶再加上一個寫實的人體的屁股，但我盡量做的很美，很溫和，沒有血性，很喜氣洋洋。所以，我選擇陶瓷最重要的一點就是太很華麗的外表能直接表達我的感受。 鄒：我發(fā)現從架上繪畫轉向裝置、圖片和其他的材料的藝術家，還有胡向東、于伯公、王慶松、劉崢等，你認為是什么原因促使大家不約而同的轉向呢？ 劉：我看有幾方面的原因，第一點，我們都對繪畫沒有一種狂熱的迷戀；第二個就是說當時做材料的作品也能賣掉，也能進入藝術市場；這一點對這個轉向也是一種刺激；第三是用材料，特別是具有傳統(tǒng)文化味道的材料感覺很好，很新鮮，它比平面繪畫更具體，更生動，因為它有空間感，觸摸感。 鄒：你做第一批陶瓷作品時，是不是為了參加1999年的那個展覽？ 劉：不完全是，因為在此之前我已做很多方案，但是我沒錢而不敢把他們變成作品。1999年那次泰達展覽時，當時我沒有作品，我就拿了幾套方案和我展過的幾套圖片。作的是豬手，圖片有2米到3米大，豬手泡了幾個星期，泡的白胖白胖的，一碰就感覺要碎似的， 但外表很華麗，因為當時考慮經濟問題，沒有做成實物的。后來老栗和廖雯就動員我做這套作品。這樣我大年初五就走了，開始去的是唐山，唐山做不出來，后來我去了佛山，在佛山找了很多家，都不給做，老板沒有錢可賺，后來一個老板被感動了。在那呆了一個半月。做了10件。 鄒：我記得你的作品是由傳統(tǒng)工藝中陶瓷花瓶和女人的屁股組成的，你想表達什么樣的含義呢？ 劉：當時我就想開一個玩笑。在中國，陶瓷有上千年的歷史，很經典高雅的，我把一個不相干的東西，即屁股直接貼到沙鍋難免，人們看的時候感覺挺奇怪，挺好玩的。跟嚴肅文化開個玩笑對于普通人來說總是一件開心的事，當然，屁股從另一個角度還有性的意思。但我盡量做的美一些。 鄒：這作品實際上是表達民眾的一種狂歡的方式------對嚴肅高雅文化的嘲弄。我想如果沒有泰達那個展覽，你可能不會下決心去做它。 劉：是的，可能得尋找其他的機會。這也恰恰是中國藝術家的悲哀之處，因為有很多想法憋的你很難受，但你沒法呈現，因為你沒有展覽的機會，同時也很窮，沒有資金把想法變成作品，因為要吃飯，租房子，不得了呀，開銷很嚇人的。我的作品在那個展覽上反映還是挺好的。 鄒：那以后，對于你來說，可能是尋找到了自己的一種語言的表達方式，那么在1999年以后你的作品有哪些變化？ 劉：我覺得變化還是有的，因為在那個展覽上，有些藝術家提出我們的作品太雷同。這也使另一個問題暴露出來了，那就是艷俗對現實生活狀況的反映，是以一種后現代注意的方式，這導致我們可能更多的從一個概念出發(fā)去尋找相應的形象，什么花，屁股，大白菜，大便等，雖然每個人的性格不一樣，作品之間有些不同，但還是比較接近。而1999年以后，我們更強調個性，在我做第一批陶瓷作品時，用了許多中國古典的、民間的符號，2000年后，還有今年做的，我就盡量減少民間的符號。 鄒：在后期注重作品意義從形象中自然呈現出來，而不去死摳它的 艷俗的概念？ 劉：是的。 鄒：90年代是中國和西方交流特別多的時期，當然這個交流是在一個特定的歷史情境下產生的，作為一個藝術家來講，他開始并沒意識到，某些民間的，中國性很強的符號，由于其特定的意識形態(tài)的含義很特別容易引起西方藝術策劃人的關注。在艷俗藝術家群體中，也有一些藝術家的作品參與了這種交流。你對這種交流中包含的意義有什么樣的認識？ 劉：這個問題比較大。著我今天看來這個交流肯定是不平等的，因為當西方的，某一個展覽策劃人來中國選作品市，肯定有他的角度，既他怎樣看中國的一個角度。這本身就包含了不平等的因素。假使說有一種景象，像今天奧斯卡獲獎的《臥虎藏龍》就是一個例子。在中國，人們對它的反映表示 太好，而在西方則能獲獎，票房收入那么高。而我放了幾遍，我想知道為什么西方的觀眾為那么喜歡這種東西，我以為答案只能在兩大不同的文化背景上去尋找。 鄒：我說的問題很具體，也就是說關于中國符號的問題，有些人意識到這個問題以后就避開這個問題，那么有些人呢，認為這個問題無所謂，所以忽略這個問題，當然還有人則有意加強這方面，這是幾種不同的態(tài)度，我想知道你是哪一種態(tài)度？ 劉：我還是根據作品的需要。在1999年之后，我也作了一些完全沒有中國符號的作品，主要是由蒼蠅、蚊子等昆蟲組成，但都已經中性化了，甚至沒有個性。 鄒：還有一個問題是在這整個藝術創(chuàng)作過程中間，你認為你在艷俗藝術的群體中，處在什么位置上面，或者換句話說，你用你的作品，對中國的問題，對中國的文化，提出了什么獨特的看法？ 劉：這個問題很大，也很嚇人。 鄒：那么我再說具體一點，當你用一個花瓶和一個屁股結合在一起時，你想表達一個什么問題？ 劉：這個作品的方案是在1999年底的時候開始的，當時的社會環(huán)境跟早期創(chuàng)作艷俗藝術的時候已經很不一樣，中國的經濟比早期要好得多，但另一方面，人們只想大量掙錢，大量消費，如買好的衣服，買好的房子，買好的汽車，吃最好的東西，一會湖南菜，一會粵菜，一會上海本邦菜，一會東北菜。當時給我最大的刺激和擔憂就是我們的文化喪失掉了，消費文化沖擊了學院派的藝術，傳統(tǒng)的藝術，包括經典的現代藝術。我們好象不是太需要這個，因為中國的經濟狀態(tài)還沒有達到那個程度，我的作品就是針對這種現狀創(chuàng)作的。 鄒：未來你打算怎么來發(fā)展自己的藝術？ 劉：可能還是按照現在這一邏輯線索發(fā)展，我不希望作品跟人的距離感太強，而是要與現實、我的生活感受、家庭生活發(fā)生連接。我的藝術世界可能就在這個世界里發(fā)生。當然我會去了解一些海外信息、動向和走勢，如影象藝術、新的材料、新的可能性，來豐富我的藝術。因為直到今天為止，艷俗藝術還只是一個實驗性的狀態(tài)，它可能作為一種概念，作為學術話語，有其合理性，但如果現在就給它一個定論，為時過早。 鄒：我說的意思不是要你去對艷俗藝術作一個總結，而是說未來你將怎么去發(fā)展你的藝術，包括對未來的設想？ 劉：我想我的藝術不能是概念化的，而是更個性化。因為從概念被身來講，已經是一個有幾千年的老話題了，從杜桑到博伊斯，都是概念的藝術，所以概念已經不是問題，而重要的是你要說明一個什么問題。包括近年的威尼斯雙年展，還有卡塞爾、巴塞羅那的展覽，都重視作品本身的力量。比如去年蔡國強的作品，因為他通過轉借挪用的手法，把中國的收租院變成了參加威尼斯雙年展的收租院，這樣，威尼斯本身就有了文化衙門的意味，就是說藝術家要進入那個殿堂就要交稅，然而，誰交稅，交什么樣的稅，交稅給誰這些問題，也就被這一作品提示出來了。對于中國的藝術家來說，要參加此展，能不面對威尼斯的“地主”“老財”？如果從另一個角度來說，這也是中國當代文化的悲哀性，你在問題當中也提到了后殖民的文化問題，即西方站在強權的位置上選擇我們的藝術。但這個也不是我們罵人能解決的問題，但起碼中國藝術家可參與國際文化的交流，作品也被世界上很多博物館收藏，這樣能使別人了解我們的文化和藝術，在某一點上填補了中國藝術史上的一個空白。我認為現在能做這一點，已經非常不錯了。 《艷俗藝術》此摘中國當代藝術傾向叢書2000年 劉力國訪談錄 訪談人：鄒躍進。（批評家中央美術學院教授。美術史論系主任） 訪談對象：劉力國 鄒躍進（以下簡稱鄒）：在艷俗藝術發(fā)生的過程中，你是較早以艷俗藝術的眼光觀察生活和從事藝術創(chuàng)作的，但你又是較晚進入艷俗藝術群體活動的，我想這其中肯定有各種各樣的偶然和必然的因素，你能否首先就此問題提供一些北京資料？ 劉力國（以下簡稱劉）：好的，我是1987年考入戲曲學院舞美系的，主要學與戲曲方面有關的中國傳統(tǒng)美術，如敦煌壁畫、民間剪紙等。我對戲曲藝術有很強烈的形式感，包括色彩、造型、夸張性的動作有很強烈的感受，他們給我20世紀90年代的藝術創(chuàng)作以營養(yǎng)。但在80年代，我主要還是受到85美術新潮的影響。畫過以夢為題材的作品，表達人的精神狀態(tài)，尋找哲學的深度。 鄒：受西方現代主義藝術的影響。 劉：是的。但在我畢業(yè)的時候，即1991年，我閱讀了很多現代藝術史，發(fā)現在美國最早的包豪斯的最經典的建筑被炸掉的時候，現代藝術也倒塌了。在那時我看到了現代主義是有問題的，它離人的生活太遠，離現實太遠，正是這個時期我畫了一批作品，他們受到中國戲曲方式、鮮艷的顏色、簡化和裝飾性的影響，同時有餓有波譜藝術的影響。作品中畫了很多神、政治家、普通人的形象，樣式是民間的，喜氣洋洋的。這樣畫了兩年多的時間，我又產生了一些新的想法，那就是在文人知識分子看來是低級趣味的秧歌、驢皮影、二人轉等民間的曲藝，為什么會有那么深的淵源和普及性？我在考慮這個問題的時候，又看到了上海20世紀年代香煙盒一類的設計，感覺挺有味道。那個時候我還查閱了一些新文化運動時關于白話文的爭論，從我現在的角度來看，我感覺那一時期的流行文化有一種很強的鮮活性。 鄒：這種感受是不是也使你對當代中國的大眾文化有了興趣？ 劉：對。我們現實的生活狀態(tài)，在大眾文化的層面上，確實體現了一種農民富裕之后的爆發(fā)戶心態(tài)，有點像一個農民上身穿一套皮爾卡丹的西裝，下身則穿一雙土布鞋，這種現象我感覺很生動，很有時代的氣息，也很有中國味。所以，在當時我就考慮用藝術夸大這一生活現象，我用一些非常鮮艷的花和女人的身體（如很夸張的女性的屁股）組成畫面，以表達它與我們每個人的生活之間的關系。 鄒：實際上沒，你的這批作品已很少有政治性的符號，確實也很艷俗，但在你創(chuàng)作出這批作品時，你并不知道楊衛(wèi)和徐一暉等人也在從事類似的藝術探索。 劉：是的，是巧合。楊衛(wèi)在做那個“艷妝生活”的展覽的時候我才和他們有聯系，后來通過楊衛(wèi)介紹，參與了你遍的那本推介艷俗藝術的書。 鄒：你在1999年參加那個在天津泰達博物館舉辦的“跨世紀彩虹”展覽時，用的材料是陶瓷，你為什么放棄架上繪畫的方式來表達你的感受？ 劉：因為平面繪畫限制了我對某些感受的表達。認識到這一點后，我嘗試了很多手法，包括圖片、行為、裝置和各種不同的材料。我想盡量削弱繪畫手段，把我要說明的問題說到位，同時又要簡單、明確、人體的花瓶再加上一個寫實的人體的屁股，但我盡量做的很美，很溫和，沒有血性，很喜氣洋洋。所以，我選擇陶瓷最重要的一點就是太很華麗的外表能直接表達我的感受。 鄒：我發(fā)現從架上繪畫轉向裝置、圖片和其他的材料的藝術家，還有胡向東、于伯公、王慶松、劉崢等，你認為是什么原因促使大家不約而同的轉向呢？ 劉：我看有幾方面的原因，第一點，我們都對繪畫沒有一種狂熱的迷戀；第二個就是說當時做材料的作品也能賣掉，也能進入藝術市場；這一點對這個轉向也是一種刺激；第三是用材料，特別是具有傳統(tǒng)文化味道的材料感覺很好，很新鮮，它比平面繪畫更具體，更生動，因為它有空間感，觸摸感。 鄒：你做第一批陶瓷作品時，是不是為了參加1999年的那個展覽？ 劉：不完全是，因為在此之前我已做很多方案，但是我沒錢而不敢把他們變成作品。1999年那次泰達展覽時，當時我沒有作品，我就拿了幾套方案和我展過的幾套圖片。作的是豬手，圖片有2米到3米大，豬手泡了幾個星期，泡的白胖白胖的，一碰就感覺要碎似的， 但外表很華麗，因為當時考慮經濟問題，沒有做成實物的。后來老栗和廖雯就動員我做這套作品。這樣我大年初五就走了，開始去的是唐山，唐山做不出來，后來我去了佛山，在佛山找了很多家，都不給做，老板沒有錢可賺，后來一個老板被感動了。在那呆了一個半月。做了10件。 鄒：我記得你的作品是由傳統(tǒng)工藝中陶瓷花瓶和女人的屁股組成的，你想表達什么樣的含義呢？ 劉：當時我就想開一個玩笑。在中國，陶瓷有上千年的歷史，很經典高雅的，我把一個不相干的東西，即屁股直接貼到沙鍋難免，人們看的時候感覺挺奇怪，挺好玩的。跟嚴肅文化開個玩笑對于普通人來說總是一件開心的事，當然，屁股從另一個角度還有性的意思。但我盡量做的美一些。 鄒：這作品實際上是表達民眾的一種狂歡的方式------對嚴肅高雅文化的嘲弄。我想如果沒有泰達那個展覽，你可能不會下決心去做它。 劉：是的，可能得尋找其他的機會。這也恰恰是中國藝術家的悲哀之處，因為有很多想法憋的你很難受，但你沒法呈現，因為你沒有展覽的機會，同時也很窮，沒有資金把想法變成作品，因為要吃飯，租房子，不得了呀，開銷很嚇人的。我的作品在那個展覽上反映還是挺好的。 鄒：那以后，對于你來說，可能是尋找到了自己的一種語言的表達方式，那么在1999年以后你的作品有哪些變化？ 劉：我覺得變化還是有的，因為在那個展覽上，有些藝術家提出我們的作品太雷同。這也使另一個問題暴露出來了，那就是艷俗對現實生活狀況的反映，是以一種后現代注意的方式，這導致我們可能更多的從一個概念出發(fā)去尋找相應的形象，什么花，屁股，大白菜，大便等，雖然每個人的性格不一樣，作品之間有些不同，但還是比較接近。而1999年以后，我們更強調個性，在我做第一批陶瓷作品時，用了許多中國古典的、民間的符號，2000年后，還有今年做的，我就盡量減少民間的符號。 鄒：在后期注重作品意義從形象中自然呈現出來，而不去死摳它的 艷俗的概念？ 劉：是的。 鄒：90年代是中國和西方交流特別多的時期，當然這個交流是在一個特定的歷史情境下產生的，作為一個藝術家來講，他開始并沒意識到，某些民間的，中國性很強的符號，由于其特定的意識形態(tài)的含義很特別容易引起西方藝術策劃人的關注。在艷俗藝術家群體中，也有一些藝術家的作品參與了這種交流。你對這種交流中包含的意義有什么樣的認識？ 劉：這個問題比較大。著我今天看來這個交流肯定是不平等的，因為當西方的，某一個展覽策劃人來中國選作品市，肯定有他的角度，既他怎樣看中國的一個角度。這本身就包含了不平等的因素。假使說有一種景象，像今天奧斯卡獲獎的《臥虎藏龍》就是一個例子。在中國，人們對它的反映表示 太好，而在西方則能獲獎，票房收入那么高。而我放了幾遍，我想知道為什么西方的觀眾為那么喜歡這種東西，我以為答案只能在兩大不同的文化背景上去尋找。 鄒：我說的問題很具體，也就是說關于中國符號的問題，有些人意識到這個問題以后就避開這個問題，那么有些人呢，認為這個問題無所謂，所以忽略這個問題，當然還有人則有意加強這方面，這是幾種不同的態(tài)度，我想知道你是哪一種態(tài)度？ 劉：我還是根據作品的需要。在1999年之后，我也作了一些完全沒有中國符號的作品，主要是由蒼蠅、蚊子等昆蟲組成，但都已經中性化了，甚至沒有個性。 鄒：還有一個問題是在這整個藝術創(chuàng)作過程中間，你認為你在艷俗藝術的群體中，處在什么位置上面，或者換句話說，你用你的作品，對中國的問題，對中國的文化，提出了什么獨特的看法？ 劉：這個問題很大，也很嚇人。 鄒：那么我再說具體一點，當你用一個花瓶和一個屁股結合在一起時，你想表達一個什么問題？ 劉：這個作品的方案是在1999年底的時候開始的，當時的社會環(huán)境跟早期創(chuàng)作艷俗藝術的時候已經很不一樣，中國的經濟比早期要好得多，但另一方面，人們只想大量掙錢，大量消費，如買好的衣服，買好的房子，買好的汽車，吃最好的東西，一會湖南菜，一會粵菜，一會上海本邦菜，一會東北菜。當時給我最大的刺激和擔憂就是我們的文化喪失掉了，消費文化沖擊了學院派的藝術，傳統(tǒng)的藝術，包括經典的現代藝術。我們好象不是太需要這個，因為中國的經濟狀態(tài)還沒有達到那個程度，我的作品就是針對這種現狀創(chuàng)作的。 鄒：未來你打算怎么來發(fā)展自己的藝術？ 劉：可能還是按照現在這一邏輯線索發(fā)展，我不希望作品跟人的距離感太強，而是要與現實、我的生活感受、家庭生活發(fā)生連接。我的藝術世界可能就在這個世界里發(fā)生。當然我會去了解一些海外信息、動向和走勢，如影象藝術、新的材料、新的可能性，來豐富我的藝術。因為直到今天為止，艷俗藝術還只是一個實驗性的狀態(tài)，它可能作為一種概念，作為學術話語，有其合理性，但如果現在就給它一個定論，為時過早。 鄒：我說的意思不是要你去對艷俗藝術作一個總結，而是說未來你將怎么去發(fā)展你的藝術，包括對未來的設想？ 劉：我想我的藝術不能是概念化的，而是更個性化。因為從概念被身來講，已經是一個有幾千年的老話題了，從杜桑到博伊斯，都是概念的藝術，所以概念已經不是問題，而重要的是你要說明一個什么問題。包括近年的威尼斯雙年展，還有卡塞爾、巴塞羅那的展覽，都重視作品本身的力量。比如去年蔡國強的作品，因為他通過轉借挪用的手法，把中國的收租院變成了參加威尼斯雙年展的收租院，這樣，威尼斯本身就有了文化衙門的意味，就是說藝術家要進入那個殿堂就要交稅，然而，誰交稅，交什么樣的稅，交稅給誰這些問題，也就被這一作品提示出來了。對于中國的藝術家來說，要參加此展，能不面對威尼斯的“地主”“老財”？如果從另一個角度來說，這也是中國當代文化的悲哀性，你在問題當中也提到了后殖民的文化問題，即西方站在強權的位置上選擇我們的藝術。但這個也不是我們罵人能解決的問題，但起碼中國藝術家可參與國際文化的交流，作品也被世界上很多博物館收藏，這樣能使別人了解我們的文化和藝術，在某一點上填補了中國藝術史上的一個空白。我認為現在能做這一點，已經非常不錯了。