策展人/朱其     從1990年代初開始，中國雕塑真正意義地作為當代藝術的一部分。 在1970年代以后開始的新藝術運動中，繪畫、裝置和行為藝術幾乎全面的打開了與西方現代藝術的對話，而雕塑主要是在傳統的范圍內。1949年到1980年代末的中國現代雕塑的現代特征主要體現與政治主題意識和現代政治社會的象征視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。 1980年代的新藝術運動主要是學習西方從現代藝術到后現代藝術的觀念和形式，1990年代前期實際上是最后一個受西方藝術直接影響的時期，這就是觀念藝術的學習。中國藝術家對于西方現代藝術的學習原來知識對于英文畫冊的學習，1990年代前期隨著大量的國際藝術展接納中國藝術，使得中國當代藝術打開了國際視野。 將中國雕塑置于國際當代藝術的范疇和全球文化的發展背景下看問題，是在1990年代以后發生的，這一改變使中國雕塑真正具有了一種當代性和前衛性，或者說，具有了一種真正意義的當代雕塑。中國雕塑的當代性在九十年代中前期的主要視覺革新在于觀念性和波普化兩個方面。觀念85性和波普化在九十年代初也未必是當代雕塑所獨有，實際上也是當代藝術在這一時期的眾多藝術的特征。 觀念藝術對雕塑的影響開始于1992年前后，這段時期隋建國、展望、于凡、宋海東、傅中望等一批年輕雕塑家開始把雕塑看作一種觀念藝術的載體，而把雕塑性放在其次的位置。事實上，雕塑概念在形式層次的邊界也得到了突破，很多被稱為“雕塑”的雕塑已經接近于裝置。雕塑形式的裝置化是當時這批年輕雕塑家取向于前衛路線的一個標志，這個潮流可能也受到同時期的另一個藝術群體的影響，即許多非雕塑系畢業的藝術家開始大量從事裝置藝術創作，像錢喂康、施勇、倪衛華、胡建平、宋東、王功新、“大尾象”小組等，他們的裝置在觀念性和反學院派的形式上對這些年輕的學院派雕塑家產生過一定影響。 在1995年前后，這些雕塑系和非雕塑系畢業的藝術家還在一起做過藝術活動。這是中國當代雕塑產生的一個重要階段，它的標志是非雕塑形式和觀念至上的強調。當代雕塑吸收了裝置的語言和材料觀念，尤其是觀念藝術的核心思想，即藝術觀念高于技法和媒體本體性。在1990年代中期，雕塑和裝置藝術在形式上的界線越來越模糊，對綜合材料和現成品的使用、以及雕塑媒介的本體性變得越來越不重要，這些變化都在1992年到1996年之間被視作當代雕塑的前衛性的標志，并使學院派雕塑真正融入了當代藝術領域。 觀念性和裝置形式實際上是他們前衛性的一個表層實踐，但真正的核心還在于對于語言軀殼的中國性的追求。 語言軀殼的中國性，到1990年代中期成為一部分有志于重新選擇語言方向的年輕藝術家所側重的探索領域。當然這不僅是當代雕塑，在繪畫、裝置、影響等方面的實驗藝術都有類似傾向。此時，1980年代的新藝術運動逐漸被反省，它被認為其致命弱點在于直接照搬西方現代藝術的形式和觀念的語言軀殼。在利用西方現成的語言軀殼完成1980年代的反體制藝術的目標后，當代藝術開始醞釀在語言上回到中國性層面。這包括轉換傳統的媒介，以及使用中國的語言結構作為雕塑的構成模型。這實際上都是試圖為裝置注入中國的結構觀念，或者為傳統雕塑形態替換現代媒介，最終實現當代性和中國性雙重特征的當代藝術語言。 1996年以后，對于語言觀念和形式實踐的范圍繼續向別的領域擴展，將傳統語言的改造為當代藝術的形式，比如展望以中國園林假山石為原型，通過更換現代工業材料，使傳統圖像進入一種現代美學經驗，并在視覺上弱化其象征性。這實際上也只是一種學院派的滯后實驗，這個實踐本來半個世紀前就應該完成。盡管語言實驗是一個必經的補課性過程，但主要是一種形式實驗，知識強調了語言的本土性方面，但現代性和主體性都有很大的欠缺。隨后，一部分雕塑家開始轉向從革命文化中的視覺形式進行當代藝術的語言改造。這樣做的主要目標是建立當代語言的主體性和觀代性。 對于語言形式的中國性的強調，實際上是在1990年代中期左右在國際后殖民文化背景下對藝術的思考，其主要的核心問題是語言的身份特征。 1990年代中后期，中國當代雕塑的另一個重要變化是后現代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像劉力國。九十年代中期率先開始波普化雕塑的并不是雕塑專業出身的雕塑家，而是像劉力國等畫家出身的藝術家。當然波普藝術和雕塑的結合并不是發端于雕塑領域自身的問題，而是在九十年“艷俗藝術”的名義下進行的。這一個藝術群體包括一批藝術家，很多藝術作品還包括繪畫、攝影等媒介。劉力國在九十年代中期的作品主要是將中國傳統代表高雅的古代瓷瓶與惡俗的身體臀部組合在一起，他的觀念主要是制造一種中國式的波普藝術，對九十年代正在形成的消費社會的文化進行批判，同時也對時髦的西方波普文化在中國變成一種農民式的低俗波普進行反諷。 劉力國等人并不忌諱承認在語言形式上直接受到波普藝術的啟發，他們的全部努力也只是要創造一種批判性的中國波普藝術，這是由于消費社會在九十年代中期已經在中國崛起，前衛藝術作為一種精英文化與已經社會語境化的商業文化的泛濫形成一種沖突和張力，波普形式的借用和文化批判實際上已經具有顯示的中國意義。劉力國等人的雕塑實際上也促進了繪畫性雕塑的興起，以及波普題材的產生。 另一個藝術家徐一暉則是將中國式的麥當勞“盒飯”做成雕塑。但他的另一個早期實踐是在波普雕塑中使用了景德鎮的陶瓷材料和制作技術，這進一步拓展了對傳統藝術材料的重新使用。劉力國波普雕塑實際上也直接影響了后來的劉建華等人。 波普雕塑的產生實際上也標志著后現代藝術在九十年代末真正產生真正意義進入當代雕塑領域。波普風格與雕塑語言的結合是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為后現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義上的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，事實上，波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到對九十年代社會轉型在視覺層次的進行一種體驗性和批判性的表達。 中國雕塑在九十年代的觀念性和波普化實踐，使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和國際藝術風格，這也是當代雕塑概念真正確立的標志。在這十年，中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和后現代雕塑轉換。在某種意義上，1949年到八十年代末的中國雕塑很難稱得上是真正意義的現代雕塑，只是說是一種現代題材的雕塑。1992年至九十年代中期，才算是嚴格具有了本體概念和現代史分析意義上的雕塑現代性。在九十年代后期開始出現了后現代性，比如隋建國的《衣缽》和展望的假山石作品，還不能說是后現代雕塑。真正意義的后現代雕塑是在九十年代末出現的，像劉力國、徐一暉、劉建華等人的作品。 這種新歷史主義的語言方式也表現劉力國對毛和革命題材的語言表達上，比如他將毛的身體變體成為佛的身體，象征他身形的神似以及成為一種新民間信仰。劉力國在近年的語言實踐上主要是一種反學院派傾向，他試圖吸收民間陶瓷的語言風格，以及對文革陶瓷在敘事上的后現代改造。劉力國和于凡一樣，都試圖在形象的象征性上重新塑造這一形體的象征意義和人性的歷史理解，而不是試圖用雕塑來講述故事。 對于中國民間塑像和宗教雕塑的語言形式的吸收，在1990年代末以后成為一種不少藝術家參與的藝術現象。這仍然由于對于雕塑語言的中國性的強調，一方面，中國雕塑實際上自始至終沒有一個精英雕塑的傳統，這可以作為當代雕塑語言改造的一個天然的基礎：另一方面，民間的市民性和宗教雕塑的精神特征仍然是一條在當代中國社會延續的文化脈絡，只是它的表現程度不同，這符合中國社會獨有的文化上的多元時間性，比如封建、現代和后代元素同時存在。 除了在每一個時期具有對應的社會主題的個人表達之外，當代雕塑的變革一直是圍繞著語言如何獲得與中國現代精神一體性的自我形式，比如隋建國將中山裝形式置于當代全球主義的后殖民文化的語言策略的背景下：另一個重要實踐則是如何轉換中國傳統語言和文化象征的現代特征，由于中國傳統雕塑的民間性，這一實踐實際上是以一個更大的文化符號和象征傳統作為改造背景。這一實踐表現在展望的致力于通過對傳統符號形體的媒介轉換，來探討傳統語言的重新造，他的作品隨后又吸收了觀念藝術。 對于傳統體系的吸收，像劉建華將景德鎮陶瓷的形式技術改造成當代特征的藝術語言，于凡在新歷史的形體象征修改視覺經驗，使其向當代政治和人性的經驗領域開放，而李真在吸收佛教和道教的語言時不僅溶入了現代特征，而且還使用了現代工藝技術。于凡和劉力國則是從現代政治文化的形體語言角度，對歷史進行一種超驗的自我表現。向京和李繼開則在70后藝術和女性主義主題的表現上吸收了繪畫語言，史金凇在媒介形式上則吸收了金屬工藝和怪異裝置的語言特征。 本次展覽試圖展示中國當代雕塑語言實踐的當代道路，以及目前這個優秀創作群體基本的實踐走向。這條基本走向是致力于重新與十九世紀以前的中國雕塑傳統建立形式聯系，同時，找到其與國際化的當代形式對話和吸收的可能性，并在政治藝術、新歷史主義、卡通藝術、女性主義、70年青春藝術、觀念藝術的國際主題下。重心探討語言上的中國道路何以是可以通向當代的。 - 2007年3月5日寫于望京