吳守明  在評論人的時候，常用“氣度不凡”、“氣度超人”、“氣沖霄漢”、“怒氣沖天”“盛氣凌人”、“氣壯山河”、“氣吞山河”等成語，可見“氣”對于人有多么大的作用和能量。  “氣”對于中國畫的作用也是極大的，可以說中國畫沒有“氣”就沒有生命力，是一張死畫。南齊謝赫在六法中把“氣韻生動”列為第一。“氣韻生動”就是中國畫的“氣”。據我觀察與體會，一幅中國畫的成敗除了構思立意、章法布局、形象造型及作者的藝術修養等因素外，最主要的就是“氣”。“氣韻生動”聽起來與山水畫的關系更為直接，其實何止山水畫，不論花鳥、人物、山水；還是工筆、寫意、水墨、淺絳和青綠均離不開它。  中國畫的“氣”發自于作畫的人，“畫如其人”是有道理的。畫家的“氣質”決定了他的作品水平。同樣，書法、篆刻、其它繪畫藝術、雕塑、音樂、舞蹈、文學等等也不例外，不過不像中國畫那樣提的明確。  一、畫家的“氣質”是由什么條件決定的？我認為畫家的“氣質”是由他所處的時代、他的思想品格、世界觀、人生觀、知識的范圍、文學藝術修養、對生活（包括社會、人、自然及描繪的對象）的觀察與認識的程度等條件來決定的。從我國古代就有以人品評作品之說，如唐代大詩人李白有正直不阿的品質，豪放的性格，氣度不凡，所以能寫出氣壯山河的詩篇，唐代書法家顏真卿有忠貞愛國、剛直豁達的氣質，他的書法如其人，具有剛勁、渾厚、大氣磅礴的特點。北宋畫家范寬，本名范中立，因待人寬厚，心胸坦蕩，人稱“范寬”，他的山水畫亦如其人，具有雄渾厚重，氣勢磅礴的特點。南宋畫家馬遠，夏珪處于半壁河山的時代，他們的思想情緒決定他們的山水畫具有“馬一角”、“夏半邊”的構圖特點。偉人毛澤東雄才大略，具有無產階級革命家的寬闊胸懷，才能寫出“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江，虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”，“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”的偉大詩篇。畫家齊白石出身于貧苦的農民家庭，具有勞動人民的氣質與感情，他的畫富有感人的生命力，深受人民群眾的喜愛。  二、“氣韻生動”是中國畫的靈魂。怎樣才能談一幅畫氣韻生動呢？我想不外以下條件。  （一）、畫家對生活的熟悉，有敏銳的觀察力，受生活的感動產生激情，也就是“靈感”。如五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，描繪韓熙載夜宴的幾組活動場面，人物刻畫入微、氣韻生動。宋代畫家張擇端的《清明上河圖》，描繪汴京城鄉繁華的場面，生氣勃勃。周思聰的《周總理在邢臺地震災區》，生動感人的刻畫敬愛的周總理關心人民群眾，與人民同甘共苦，人民群眾渴望周總理到來的動人景象。李可染、白雪石多次到漓江寫生，他們的漓江山水元氣淋漓，氣韻生動。1980年10月在桂林我訪問了程十發先生，問他中國畫的韻律節奏如何體現，他沒有直接回答我的提問，卻說：“中國畫最重要的是要畫的生動，不論人物、山水、花鳥都要生動”。生動來源于生活感受和激情。明清有些山水畫家走向下坡路，人們看了枯燥，沒有生氣，就是因為這些畫家脫離了生活，臨古成風，陳陳相因，走向公式化概念化，雖有一定的筆墨功夫，但不能氣韻生動。  （二）、中國畫的經營位置，也就是布局和構圖，都和“氣韻生動”有直接的關系，如“開合爭讓”、“賓主朝揖”、“縱橫交錯”、“虛實藏露”、“計白當黑”等規律，都是講“氣勢”要連貫，“氣韻”要生動為重要條件。中國畫在構圖中多采用散點透視，不受焦點透視的限制，這是“源于生活，高于生活”、“似與不似之間”的創作原則的運用。  （三）、中國畫的“氣”、“氣韻生動”主要體現在筆墨的運用上，筆墨的指導思想是什么？李可染先生說：“可貴者膽，所要者魂”，筆墨的目的要達到“氣韻生動。”關于“氣韻生動”古人論述很多，如明代唐志契說：“蓋氣者：有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻”。唐岱《繪事發微》中說：“凡物無氣不生，……有氣則有韻、無氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄狀者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。”有人說中國書畫的筆墨運用也是一種氣功，我是很贊同的，不過這種氣功是書畫家常期在藝術實踐中嚴格訓練出來的一種“力透紙背”的特殊氣功。這與雜技演員的技巧表演運用氣功，歌唱家發自丹田肺腹的氣力產生的歌聲，不是簡單出自聲帶和口腔是一個道理。謝赫六法中“骨法用筆”列為第二條。書法、中國畫以線造型為主，用筆要有氣力，內含骨骼，如錐畫沙，如折釵股，如屋漏痕。書法和中國畫的運筆是運氣產生的力起作用于毫端，用筆忌板（腕弱筆癡、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹、狀如雕切）。線條要剛柔相濟，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點、染都要凝重沉著而不板滯，靈活急速而不浮華松散無力，用筆還要有提按頓挫的轉折變化，急徐相間有節奏。中國畫用筆主要體現在“氣”上，而運墨則體現在“韻”上，即“韻味”、“韻律”和“節奏”。中國畫講究墨分五色，即濃、淡、干、濕，焦，用墨要靈、活、清、明、厚，不能呆、滯、濁、晦、薄。用墨的成敗對氣韻生動關系極大。實際上筆與墨是分不開的，筆為墨骨，墨為筆魂，筆中有墨，墨中有筆，筆是通過墨來顯示的，墨是通過筆來傳達的。筆墨是中國畫的特殊節奏韻律，特別是寫意畫更為突出，它不同于其他畫種。我國古代和現代對筆墨的運用積累了豐富的經驗，如人物畫運筆有“曹衣出水”、“吳帶當風”等十八描，山水畫有披麻、折帶、斧劈、荷葉、解索、亂柴等十六種皴法，用墨有積墨、破墨、潑墨、宿墨、潑彩、破彩等各種墨法。  一幅好的中國畫很講究筆墨的氣勢連貫，一氣呵成。所謂一氣呵成，也有兩種情況：一種是揮毫時間較短的寫意人物、花鳥或山水，畫家利用幾分鐘或幾個小時可以一鼓作氣的將一幅畫完成，這當然比較容易氣勢連貫，效果較好；但也有些鴻篇巨制的寫意畫或工筆畫需要幾天或幾個月才能完成，是沒有辦法一氣呵成的，但也要作到氣勢連貫，這是靠畫家自己的筆墨氣功的連貫性和一致性，同樣可以顯示出一氣呵成的效果。  也有少數畫家以為自己使用中國畫的工具材料，毛筆和宣紙作畫就是中國畫了，他（她）們的用筆、用墨、用色、沒有擺脫西畫（油畫、水彩）的方法、畫花是用顏色擺上去，用墨也是擺上去，勾線很少變化，沒有懂得“骨法用筆”的實質，不具備中國傳統繪畫的氣功，即力透紙背，一氣呵成的藝術效果。由于中國畫工具材料的局限性，也達不到西畫色彩豐富的長處，豈不是揚短（局限性）避長（傳統筆墨氣功）嗎？畫面顯得單薄無力，不耐看。  中國畫筆墨的“氣”，即“氣勢連貫”和“氣韻生動”凡是運用成功的，都是筆墨方法的諧調統一，即節奏韻律，這與西畫的統調，音樂的曲調旋律是一個道理，各種不同的筆墨表現方法，就是各種不同的筆墨氣功，每個畫家都有各自的風格，也可以說有自己一套筆墨氣功。筆墨氣功有共性也有個性。一幅畫多以一種筆墨方法為主調，至多再加上一、兩種以上筆墨方法為輔助，才能做到“氣”的連貫，諧調統一。否則在一幅畫中，兩種以上筆墨方法，主次不分或三足鼎立……勢必形成幾種筆墨方法互相沖撞或雜亂無章，盡管各部分筆墨也能運用力透紙背的氣功，但縱觀整個畫面“氣”不連貫，不能諧調統一和氣韻生動。  古代和現代的名畫家的作品氣韻生動、氣韻連貫的例子很多。唐代畫家吳道子的人物畫，采用“吳帶當風”的線描方法；明代畫家陳老蓮人物畫多采用“曹衣出水”的描法；五代董源的山水畫則采用披麻皴；北宋范寬山水畫采用雨點皴；郭熙、王詵多用云頭皴；南宋李唐多用斧劈皴；馬遠、夏珪則用大斧劈皴法；元代倪云林采用折帶皴；王蒙采用披麻皴或解索皴。他們都能師法造化，創造技法，各有面目，氣勢連貫統一，生動自然。清初畫家石濤的山水則以披麻皴為主調，配合一、兩種解索皴，折帶皴為輔，亦能做到筆墨的氣勢連貫統一，元氣淋漓、氣韻生動。近代畫家黃賓虹的山水畫為之一變，強調整體感覺，擅用積墨、宿墨、筆墨氣韻高度諧調統一，產生渾厚華滋的極高藝術效果。現代畫家傅抱石的山水擅用羊毫散鋒揮灑，筆墨豪放，一氣呵成、氣勢磅礴；畫家潘天壽則以勾、點、染為主，中鋒用筆穩健凝練見長；李可染的山水則以墨色渾厚、用筆凝重見長，注意寫生，氣韻生動；石魯則善用潑墨潑彩，大氣磅礴。花鳥畫家如明代徐謂，清初八大山人，揚州八怪的鄭板橋、金農、李鱓、李方膺、華新羅、羅聘，清末虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩都有很高的造詣，筆墨氣功均有獨到之處，能做到“胸有成竹”，一氣呵成。白石老人的牡丹、殘荷、蝦、蟹、蛙、蝌蚪等均為一氣呵成、一揮而就、也有一些是大寫意花卉、用極工細的昆蟲點綴，形成強烈對比，亦能相得益彰，氣韻諧調統一；兼工帶寫的張其翼，擅用急速筆法點厾荷葉襯托工筆白色翠鳥，用萬歲枯藤襯托工筆的白猿。我曾目睹他畫荷花，運用全身氣力，肩、臂、肘、腕皆動，手握毛筆，是在紙上旋轉飛舞，一氣呵成潑寫出荷葉，再畫工筆的鳥，工寫相間，氣勢亦能統一。工筆花鳥畫家如五代的黃筌、宋代趙佶、元代張中、明代林良、呂紀、現代于非闇等，在筆墨氣韻上也是典范。寫意人物畫家如宋代梁楷、清代黃慎、現代葉淺矛、蔣兆和、黃胄、程十發、方增先等也都在筆墨氣韻上有過硬的功夫。  （四）、“應物象形”也是使中國畫氣韻生動不可分割的部分，并且是筆墨的依據。謝赫把“應物象形”列為六法中的第三條。中國畫不論工筆、小寫意、大寫意，不論寫實的，還是夸張變形或理想幻想的，都離不開描繪對象的形象，沒有形象筆墨的氣韻也就不存在了。  中國畫的優秀傳統是現實主義和浪漫主義相結合的典范，即貫穿“似與不似之間”的原則。我們的傳統現實主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫，許多作品看上去手法是寫實的，人物畫傳神，山水畫如臨其境，花鳥畫栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫家要“遷想妙得”，經過立意構思、提練取舍，反映生活的本質和精華部分。我們傳統的浪漫主義作品是以現實主義做為基礎的，即使是高度概括的大寫意，或理想的神話題材，也不同于西洋的抽象派，是使群眾能夠接受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說“似與不似之間”是中國畫應物象形的指導原則。  （五）、其他方面，如“隨類敷彩”、裝飾風格、夸張變形、遷想妙得、幻想想象等也均為“氣韻生動”不可缺少或為輔助的條件。  謝赫六法中把“隨類敷彩”列為第四條，中國畫的色彩運用對作品成敗亦很重要，里面有許多學問，不可忽視，總的原則是以筆墨為主，色彩為輔，起烘托作用，對氣韻生動有直接影響。比如一幅畫筆墨不錯，但色彩用砸了，也會前功盡棄。工筆設色要艷而不俗，多而不亂，和諧自然；寫意畫用色以少而妙為原則，墨色為主，顏色為輔，主次分明，不可倒置，“意足不求顏色似”。前面例舉的大師們用色都是很成功的。  中國畫的夸張變形，突出主體和特征，題材、環境、景物的幻想、特別是“遷想妙得”是氣韻生動的有力條件。“遷想妙得”要求畫家要具有多方面的知識、生活和藝術修養，善于融會貫通，學習傳統，取長舍短，創作時去粗取精，不但把功夫用在畫內，還經把功夫用在畫外。古代書畫家遷想妙得的例子很多，如書法家王羲之愛鵝，從鵝的曲頸受到啟示，用到書法的筆畫上；張旭觀公孫大娘舞劍使草書受到啟發；懷素觀夏云多奇峰悟出草書筆意。現代一些人物畫家吸收陶俑、漢畫象、敦煌壁畫、剪紙、泥娃娃營養等。  三、“氣韻生動”有時代特點，要不斷出新。  中國畫在“氣韻生動”方面有優良傳統和歷代畫家積累了豐富的經驗，但畫家不能滿足原有的經驗，隨著時代的發展和前進，人民會提出更高的要求，不同時代對中國畫的“氣韻”也賦予不同的含義，我們的社會主義祖國正在實現四個現代化的宏偉目標，畫家的思想也不斷解放，跟上時代的步伐，吸取新的力量，不少中青年畫家在中國畫出新上勇于探索，吸取西畫、版面等營養，做出了可喜的成績，繼承并發展了傳統，他們從強調整體感覺出發，求魂為目的，在潑墨潑彩、破墨破彩，大塊的干濕對比和運用一些特技方面都有新的發展，凡是在出新中注意傳統氣功運用的比較耐看，不注意“氣”的畫，有些表面看也似乎很新，但感覺力量不夠，不耐看。我相信，中國畫的出新一定會取得更大的成績。  原載《河北美術通訊》1986年7月號，2003年3月收入《2003佛山．海峽兩岸書畫名家學術研討會論文集》