(弘仁《黃海松石》)

明末清初的百余年間是中國社會大變革的時代，歷史上又一次少數民族政權進住中原，開始了封建統治，這在廣大的漢族各階層民眾中引起很大的反響。他們一方面對于“蠻夷之族”的入侵恨之入骨，以各種方式進行抵抗和斗爭。但是，另一方面自滿清統治者進入中原后社會局勢趨于安定，人民生活也開始有所改善。這在廣大士人中間產生極大的矛盾沖突，他們或是因為無奈，或是因為對故國誓死的眷戀，或是感慨于生事之多舛而遁跡山林，寄情詩畫，不問塵事。這樣醞釀出了一大批優秀藝術家，使得這個時期的文化藝術事業發展蔚為大觀。 “四僧”就是這批士人的典型代表，盡管他們有著不同的家族背景和個人的經歷，但是他們走上了同一條路。“四僧”中石濤和八大山人是明室后裔，髡殘早年曾參加過抗清的武裝斗爭，弘仁感于國破家亡，最后都不約而同地歸皈依了佛門，醉心于繪事抒發胸中的感情，最終成為了一代宗師名垂千古。 　　“四僧”中出生最早的當屬弘仁，《史傳》載生于1610年，卒于1663年，安徽歙縣人，明亡后在武夷山出家。他俗姓江，名韜，字六奇，出家后法號弘仁，又號漸江學人、無智、梅花古衲。他自小就喜歡繪畫、文章。一生中歷拜名師，據載先后師從孫無修和蕭云從，廣泛學習繪畫，但是他并不循規蹈矩，泥守章法，而是自出機抒，獨得風韻。弘仁出家后遍游名山大川，最后回到家鄉，徘徊于黃山之下，以黃山為師。盡管從筆墨上看他受到倪瓚的影響很大，他的皴法多是尖峭方折的折帶皴，而且用墨干淡；從構圖上看他也受到了倪瓚的影響，構圖很簡練；整體的氣韻上看較之倪瓚還是比較繁縟，沒有倪瓚的枯寂、荒涼之感。但是，正是他師法自然，所以他的作品顯得生氣盎然，清新自然，更能傳達出黃山的秀美之色和雄偉之姿。如他的《黃海松石圖》只是描繪了一處山峰，上有松樹數株。皴筆更是簡潔明了，寥寥數筆山石的形態、質感便躍然紙上確實筆追造化之功。從他的作品中可以看到他的創作思想是非常明確的，就是“師法造化”。他不拘泥于筆墨和皴法，不單單追求筆墨的個性表現，而是很好地和自然真實結合，使兩者彼此烘托，以達到情景交融，神趣盎然的境界，達到筆精墨妙的效果。 　　所以，他的有關黃山的作品就很少有倪瓚的影子，深得生動傳神之妙，徹底形成了自身的獨特風貌。弘仁便以畫黃山而聞名，后人評其畫“得黃山之真性情”，從而與石濤、梅清并稱成為清處“黃山畫派”的代表人物。所以在當時有很多人都投其門下學畫，之后以弘仁為代表的“新安派”影響很大，從者如流，比較著名的有：江注、姚宋、鄭文、祝昌等。 　　另一位以畫黃山而著名的畫家是石濤，他是明皇室的后裔，雖然他生于1641年（畫史上關于石濤的生卒年尚無確論，我們暫以目前比較流行公認的說法為準），明亡時還不諳世事，但是在清初他還是懷著對滿清統治者的極大憤恨和國破家亡的身世之痛出家為僧，參禪證道，寄情山水，遍游名山。石濤成名很早，在康熙時已經是名揚大江南北。他早年結識梅清，深受梅清畫風影響，但是隨著石濤對繪畫理解的逐步深刻，其畫風有了明顯的改觀。特別是到中年以后完全形成了自己的風格，在山水畫上的成就尤為突出。他的山水筆墨交融，生動地傳達出山川的陰晴雨雪變化和奇妙之處。他的繪畫尤以筆墨取勝，他用墨枯濕濃淡結合，特別喜歡用濕筆，水墨的自然暈滲和筆墨的完美結合表現山川的神態，顯得渾厚郁茂，墨色淋漓，氣象萬千。在用筆上他更是不拘一格，多是細鉤，很少用皴擦。粗細兼用，皴點并施，方圓結合，秀拙相生，筆墨繁復，氣勢非凡，給人以強烈的視覺沖擊。他自稱自己是“搜盡奇峰打草稿”，這正是其師法自然的見證，他在《看梅園圖》中更加明確深刻地闡述了這個觀點：“此某家筆墨，此某家法派，尤盲人之示盲人，丑婦之評丑婦耳。……不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。” 　　石濤在花鳥畫上成就也非常大，多是水墨寫意，筆墨灑脫，縱橫跌宕。尤其是在蘭竹方面，由于他對墨和筆的深厚的駕馭功力，使得他的花鳥畫靈秀飄逸，生動自然，猶如神助。 　　他的各類傳世作品比較多，也深為后人景仰、追捧，成就最突出者只有張大千一人，他仿石濤的作品幾可亂真，但是似乎筆墨的厚重和渾厚之感不如石濤，其他的不足論。 　　髡殘（生于1612年，卒于1673年左右）武陵人，俗姓劉，字介邱，號石溪，還有白禿、電住道人、壤殘道者等。他早年曾參加了南明的抗清斗爭，失敗后出家，專事繪畫。43歲后到南京大報恩寺落腳，后又到牛首山幽棲寺終老。 　　髡殘的繪畫保留有較濃重的王蒙的風格，用筆繁復，多牛毛皴、解索皴、披麻皴，著色方面多用淺絳，沒有太艷麗的顏色。所描寫的景物也多荒蕪凄涼，殘山敗樹，可見其心境是多么的枯寂。用筆也多是禿筆無鋒，用墨多以干墨。這都與他的耿直內向的性格有很大的關系，程正揆的《石溪小傳》中說：“性梗直如五石弓，寡友識，輒終日不語”。所以他的作品多有枯槁靜寂之氣，不如弘仁的簡潔明快，也不是石濤的生氣蓬勃，與八大的憤世又截然不同，顯得含蓄得多。如他的《層巒疊壑圖》，首先從構圖中可見他并沒有什么新奇之處，只是筆墨上顯得渾厚凝重，他的禿筆渴墨皴擦鉤染厚重而不失靈動之感，一方面顯現出其內心深處的枯寂，也從另一方面給人以“枯禪”的深奧之感，較之于弘仁和石濤更顯得耐人尋味。 　　在“四僧”中最賦傳奇色彩的要屬八大山人，他和石濤一樣都是明皇室后裔（生于1626年，大約卒于1705年），明亡時他已經成年，所以他有著特殊的身世背景，在經歷家國之禍時悲愴萬分，幾經波折，遭受了世間各種劫難終于落發為僧。他的內心有著太多的憤恨和寄托，所以他為自己量身定做了不下數十個名號，較為出名的有：刃庵、驢屋、驢、雪個、人屋、純漢、臥虎子等等，八大山人則是其中最為有名的。他還有很多不明所以的畫押款如：三月十九日、個相如吃、拾得等等，這樣致使后人在其剛過世時還不知道“八大山人”就是他。總之，他的一生與繪畫都充滿了神秘色彩，這也使他的繪畫顯得格外的富有禪心。 　　八大山人的繪畫成就最為顯著的當屬花鳥畫。他的花鳥畫純屬寫意象征的一路，尤其是五十歲以后，多畫魚、鳥等動物，形象開始夸張變形，于平靜中暗含無限變化，好比禪家的打機鋒一般晦澀深奧。一方面他觀察事物的角度獨特，很多都是從違反常理的角度中來表現，這就使得他的繪畫構圖奇險。刻畫對象又非常的奇怪，或白眼向天，如《松鹿圖》、或臨危石、或背對畫面，就連上面我們提到的題款名號都出人意表。他的畫更多的是主觀意境的表現，其中暗含著譏諷，曲折地表現出內心深處的被壓抑著的憤懣之情。 　　而他的山水畫多是水墨，用筆簡括，雖然宗法董北苑、黃公望、倪瓚，但是絲毫沒有平和幽靜之氣，相反是滿紙的枯索冷寂，如《山水》軸（圖6）。八大山人在當時并沒有引起后人的注意，得其傳法者有牛石慧和萬個等人，但是他的繪畫和創作的理念在清中期的“揚州八怪”中產生了深遠的影響，直至近現代的“海派”和齊白石、潘天壽、李苦禪都深受其影響。 　　“四僧”的繪畫藝術在中國繪畫史上有著重要的地位，他們首先打破了自明末以來的山水畫的形式化枷鎖。他們所倡導的“師法自然”給中國的山水畫帶來了新的生命力，主張為造化描摹，表達真性情，提升了繪畫的精神內涵，用唐代詩人李長吉的詩句來總結他們的成就就是“筆補造化天無功”。

(石濤《巢湖圖》)

(髡殘《層巒疊壑圖》)