孫明道  “戲仿”或“揶揄”，作為現代、后現代藝術的常用手法，被一些藝術大師演繹到了極高的境界。但是，中國畫作為傳統繪畫的象征，雖然遭遇一些來自包括現代水墨在內的當代藝術沖擊，但是，那種對其具有“解構”性質的“戲仿”和“揶揄”，并沒有真正發生。一方面，對于一個具有自我完善、發展功能的中國畫系統來說，其所具有的“墨戲”和“諷喻”的傳統，以及對包括“筆墨”在內的藝術語言的既嚴格又寬泛，和對包括叛逆精神在內的創作思想的既否定又包容，都使得對其進行“戲仿”或“揶揄”的難度增大。但更主要的原因則是，中國畫的主要矛盾面——現代水墨藝術的藝術旨趣，不以摧毀中國畫傳統為任。一些現代水墨大師的藝術初衷，只是為了掙脫中國畫在思想和表現力方面的束縛，試圖開辟出另外一條適應現代生活的水墨藝術之路。這樣，表面看來捍格不入的中國畫和現代水墨，實際上是兩條并行不悖的藝術路線。所以，對中國畫的“戲仿”或“揶揄”的壓力，不是來自現代水墨的真誠反叛，而是出于現代水墨對中國畫的誠肯借鑒。這一點，在程兆星先生的水墨藝術中，可以看出一絲端倪。  程兆星先生是現代水墨藝術家，更是一位具有現代藝術觀念、在其他繪畫領域卓有建樹的現代藝術家。他從事版畫和油畫創作，以思想的深刻性和表現手法的前沿性著稱。他所接受的學院派的藝術教育也是西方的、現代的，這決定了他進行水墨創作藝術起點和風貌。  程兆星先生的水墨創作，開始于’85新潮前后，那時對他藝術觀念產生影響的既有石魯、李世南等現代中國畫家，更有柯勒惠支、蒙克、塞尚、蘇丁等西方現代藝術家。他關注的是藝術的現代性，而非筆墨形式的審美性。他曾感嘆到：“德國表現主義和我們的表現性水墨，氣息如此相近。”這種對藝術觀念而非形式審美的追求，作為他藝術存在的推動力量，一直延續到今日。  中國畫既是一個文化概念，也是一個藝術精神概念；既是一個風格概念，也是一個樣式審美概念。這決定了中國畫的概念相對的保守性和形式的規范性。因此，當一些藝術家試圖沖破這種這種保守和規范，他們的藝術便呈現出中國畫概念之外的面貌。這就是所謂的現代水墨。現代水墨的概念是開放的，包容的。表面上看，這種開放性和包容性，使中國畫降格為水墨畫的一種特殊形式。但實際上，現代水墨的“泛文化”意味，以及對觀念的重視和對形式審美的相對漠視，使其在精神和審美上與中國畫不能協調。  程兆星先生并不著眼于現代水墨和中國畫的差異，反而在經過數年的探索之后，致力于二者的溝通。他把塞尚的體、面；蘇丁用筆的那種激情，引入到自己的水墨之中，同時又在語言和形式上借鑒了黃賓虹的因素。那是因為他在進行多年水墨實踐之后發現，以塞尚和蘇丁的格式打造的水墨作品，“缺少根和一個切入點”。這樣黃賓虹便成了他“進入傳統的一個點，一個通道。”  和許多現代水墨藝術家一樣，程兆星先生的水墨藝術也是由西方現代藝術觀念筑基，甚至采取西方現代藝術的表現形式。直到上世紀九十年代，他還創作出一系列帶有文化追問性質、面貌詭異的現代水墨作品。他的水墨作品對“傳統”的借鑒，發生在2000年之后。這種借鑒，最早出現在他對“山水小品”的“書寫”中，而后才逐步把這種獨特的“書寫”擴充到“人物畫”和“山水大畫”，甚至擴充到他現在進行的黃河題材的水墨作品。“書寫”，是程兆星先生水墨藝術由現代水墨轉向“傳統”的一條主線。從他的創作中可以看出，他的水墨作品是由對“書寫”性的體悟，逐步借鑒并接受黃賓虹的藝術語言的。  事實上，作為古典山水的最后高峰的黃賓虹的現代意義，也主要體現在他在筆墨語言的抽象性和抒情性的進一步開拓與發展上。中國畫從宋代開始，就沿著筆墨獨立的現代性方向發展。但這種現代性發展有一個重要的“古典規范”，那就是所謂的“書法用筆”。現代中國畫繼承了古典中國畫的筆墨規范，同時把古典繪畫的古典書法用筆擴展到現代繪畫的現代書法用筆上。這樣，中國畫的現代性和現代水墨的現代性，實際上存在著兩個標準。前者把筆墨語言的現代化當作其現代性的追求，而后者則在筆墨傳統的現代化之外，追求精神的現代性。這也是我在前面談到的“戲仿”和“揶揄”等現代藝術手法，在中國畫和現代水墨之間乏陳的另一個原因。  程兆星先生以現代水墨的視野進入到中國畫的領域，中國畫的“筆墨”和“書法用筆”，就成了不可回避的藝術鴻溝。要么采取“書法”用筆皈依到中國畫的傳統模式，要么保持現代水墨的“現代”理念，改造中國畫的“書法”用筆。他選取了后者，從中國畫的書法用筆中，提取出與現代水墨融合的一種語言形式——“書寫”。程兆星先生正是以“書寫”性，而非傳統的書法用筆，進入黃賓虹的藝術世界的。  和中國畫的書法用筆一樣，中國書法本身也包含了傳統性和現代性的因素。中國書法的傳統性體現在它的審美格局上，而它的現代性就體現在“書寫”上。書寫和審美的矛盾，很早就被人認識到了。蘇東坡說：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工，何曾夢見王與鐘”，就是以書法的審美性否定張、素二人書法的書寫性。韓愈說：“羲之俗書呈姿媚”，則是以書法的書寫性否定羲之書法的審美性。就書法用筆的審美和書寫而言，注重表現的現代藝術包括現代水墨，無疑傾向于后者的。所以，程兆星先生以“書寫”用筆，而非書法用筆進入黃賓虹的世界，與他堅持多年的現代水墨探索是一致的。同時也使他的這類作品，呈現出后現代式的“戲仿”意味。當追模黃賓虹成為當代中國畫界一大景觀之時，程兆星先生這種對黃賓虹“戲仿”的現代意義，以及由“戲仿”產生的“揶揄”意趣，便突現出來。這種通過剝離中國畫語言的審美乃至精神內涵，使所謂的“書法用筆”只剩下“書寫”的外殼呈現出來，從而造成對失去了精神內涵的當代中國畫現狀的“揶揄”。  現代水墨從產生發展到今天，已經有近30年的歷史，其間出現過一些試圖從語言或形式上顛覆中國畫的作品，但都沒有給當前的中國畫發展造成壓力。程兆星先生從事水墨創作已經20多年，他的藝術思想復雜，藝術面貌也是多種多樣的，他的水墨藝術是否存在著回歸中國畫傳統的可能，他水墨畫中的“書寫”是否存在著進入書法用筆的可能，這都是留給關注他藝術者的懸念。我這篇由中國畫和現代水墨矛盾切入的短文，對程兆星先生的水墨藝術全貌來說，或許失于偏頗。悖論之處，有待識者。