(山陰道上 絹 本 93.5cm×40cm 1947年 南京博物院藏)

趙啟斌 　　2007年1月6日，江蘇省人民政府在南京博物院隆重舉行傅抱石作品捐贈系列活動。這是傅家繼1970年代第一次捐贈365幅傅抱石繪畫精品以后，傅抱石作品向國家的再次捐贈。此次捐贈共有傅抱石自刻印71枚、寫生畫稿290幅、手稿86件（套）。江蘇省政府為此隆重舉辦“傅抱石繪畫、印章、著作手稿特展”，將傅抱石的美術成就全面地展示出來。這一展覽的舉辦，使我們對于傅抱石的藝術成就有了更加充分全面的認識。下面就此次特展展出的部分作品及院藏有關藏品對傅抱石的繪畫、篆刻藝術試作闡述。 　　一、從南博藏品看傅抱石的繪畫藝術特征 　　南博所藏傅抱石這批作品是在劫難中保存下來的，曾先后保存在江蘇國畫院、五七干校、江蘇省出版局等處。為妥善保存這批作品，傅家人擔驚受怕，為之付出了慘痛的代價。1970年代初，這批作品被移交到南京博物院。江蘇省委、省政府非常重視這批藝術珍品，認為將其存于國家是最好的辦法，經向中央申報，由江蘇省人大專門召開會議，特批傅抱石家人取回50幅留作紀念，余皆全部永久入藏南京博物院。傅抱石夫人羅時慧深明大義,認為這樣做既符合傅抱石的遺愿，也是這批作品的最好歸宿。因而同二子傅二石先生選取50幅作品時，除了署有家人名諱和確實有紀念意義的作品外，其他如 《萬竿煙雨》 《待細把江山圖畫》 《太白行吟圖》等具有代表性的精品全部留給國家收藏。這是南京博物院傅抱石藏品的主要來源。此外，通過其他社會渠道，也有約近20件作品入藏南博，數量已經接近400幅，占據傅抱石一生作品的八分之一強。這為系統地研究傅抱石的繪畫藝術成就，無疑提供了基本研究條件。 　　1. 從南博藏畫看傅抱石寫生與詩意高度融合的繪畫特色 　　傅抱石非常善于發現蘊藉在大自然深處流動的詩意，并通過與前人相關詩意進行融合、醞釀，將其在作品中優美地呈現出來。如院藏1944年的《瀟瀟暮雨》《巴山夜雨》、1960年的《韶山詩意》《虎踞龍盤今勝昔》《峨山處處是機聲》《峨嵋處處有歌聲》、1962年的《三峽圖》、1963年的《少陵詩意》《塔影掛霄漢》（鐘聲扣白云）等，都是詩意與寫生結合得非常成功的作品。 　　傅抱石雖然愛好歷史，喜歡依據古人詩詞、歷史典故進行繪畫創作，但并不是向壁虛構，而是將寫生和創作結合起來，因而寫生就不僅僅是純粹的寫生，詩意題材的創作也往往不是特定題材的單獨描繪，而是二者有機的結合。傅抱石將歷代詩人的詩意境象糅入到寫生中去，并在自然中發現蘊涵的詩意，二者的互相觸融，往往高度激發出作者的創作靈感。相對于傅抱石本人來說，這一創作手法的充分運用，更有助于主觀思想情感的表達。這種情況在院藏作品中都有明確的反映，如1940年代的作品《巴山夜雨》即是根據李商隱被古人評為高唱的《夜雨寄北》詩意和個人客居重慶的直接感受而創作出來的繪畫精品： 　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。 　　何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。 　　此件作品將客觀真實的境況與詩詞意象結合起來，既有李商隱詩詞的婉轉雋永、含茹深遠、客愁旅況、傳神語外的優美意境，也有四川常年雨氣彌漫真實境象的再現，被人們認為是傅抱石雨境創作題材中最為杰出的一幅。又如此次展出的《瀟瀟暮雨》，也是寫生與詩意結合的典型，取自明人李東陽《樂麓寺》前四句詩意： 　　危峰高瞰楚江干，路在羊腸第幾盤。 　　萬樹松杉雙徑合，四山風雨一僧寒。 　　這也是將優美的詩詞意境與四川真實的山川境象結合起來醞釀而成的一幅雨境精品。此外，院藏1963年的《塔影掛霄漢》，也是取自明人詠延安詩句寫生而成的著名作品： 　　塔影掛霄漢，鐘聲扣白云。 　　這件作品將古人詩意的境象和作者對延安的直觀印象綜合而成，取意新穎，避免了描繪革命圣地題材形式化、公式化的流弊，確乎獨開生面，立意高遠。正是詩意因素的注入，使傅抱石的寫生作品具有更加深邃的精神內涵。 　　傅抱石在寫生的基礎上，不斷提煉出大自然的美景，不斷從現實景物中發現可堪入畫的具有詩意的成分，在大自然的基礎上構造出具有詩境的繪畫境界。他的這一取法，與董其昌的“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境，名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡”有著思路上的一致。傅抱石認為，中國畫的創作與寫生、傳統文化始終有著多維度的深刻聯系，中國畫寫生不固執于大自然客觀對象的固有特點，而是根據主體觀察的印象進行，憑借主觀的記憶和速寫積累的素材作為創作的依據；同時必須在中國畫創作中融入畫家個人的主觀情思、學識修養以及價值判斷，將大自然的某一部分和詩詞的境界融合為一體，創造出人造的精神世界和情感世界，才是中國畫創作的根本目的，寫生不過是為作者提供特定的依據和基礎罷了。詩人、畫家發現的是含有畫家個人主觀情感的山川情貌，而不僅僅是自然世界真實的客觀境象。中國畫的創作同詩人創作詩詞作品一樣，成為山川精神和自家詩性的自如呈現。這一認識確實抓住了中國畫創作的神髓，所以傅抱石才說： 　　要求體現自然內在的精神運動和雄壯美麗而又微妙的含蓄。（傅抱石《中國的人物畫和山水畫》） 　　在大自然中發現蘊涵在自然內部的情貌，并通過畫家的筆墨表現出來，如果沒有畫家主觀性的轉化顯然是不可能的。傅抱石正是通過“引詩入畫”這一途徑，將詩意與寫生緊密地結合起來，化盡客觀世界的實有，而顯現出一種靈性、一種發自于精神深處的空靈境象，通過詩意的融入激發出磅礴的藝術創造力，來向觀眾傳達出畫家本人的情懷、思想和宇宙般廣闊的內心世界。 　　2. 從南博藏畫看傅抱石繪畫的風格特色 　　傅抱石的繪畫風格構成是多層面、多類型的，在風格形成上也有一個發展變化的過程，這一點在山水畫中的表現尤為明顯。傅抱石的山水畫以氣勝，主要表現為壯闊沉雄、渾茫蒼郁、恢弘挺拔的陽剛之美，是山川蒼莽沉雄之氣的表現，繪畫格調雄渾激越、汪涵恣肆，有著雄健豪邁、吞吐八荒的精神氣概，這是傅抱石繪畫風格中張揚大自然和自家精神性情中陽剛壯美基調的一面。在傅抱石的繪畫風格中也有陰柔秀美的一面，他的山水畫作品往往呈現出水氣浸潤后雨中山水靈動迷蒙的秀美之感，瀟灑靈秀、幽邃清澈、清新雋逸、淡雅松秀、飄逸灑脫，疏朗空曠、秀潤嫵媚等審美特色成為風格組成的又一鮮明特征。而陽剛與陰柔兩種風格相融后的雄秀蒼茫、恢弘靈秀、壯闊幽奇的風貌在傅抱石的山水畫中也不時呈現出來，清晰與模糊、精微與豪放等兩大對立風格交融后的審美風格特征在其繪畫風格中出現，使傅抱石繪畫的整體風格呈現出豐富多樣的變化。當然在這一系列表現出來的風格特色中，以他陽剛壯美的風格特色最為突出，并成為時代精神和時代風格的象征。 　　傅抱石的繪畫經歷了前后不同時期的明顯變化，1940年代的作品客觀成分的描繪所占的比例比較大，多為風狂雨驟等大自然奇幻迷茫、奇怪瑰偉的境象揮寫，筆墨瀟灑淋漓，有著挺秀渾潤、高雅蒼茫的氣象，雖然不乏陽剛雄大氣象的抒發，但陰柔的成分占據較為重要的地位，這是前期傅抱石繪畫大致的風格面貌。這一風格面貌的形成既與當時傅抱石所處的社會、文化和時代背景有關，也與作者自身追求的審美理想有關。這一時期由于作者處在抗日戰爭時期，大敵當前，社會動蕩，對他的心理影響非常巨大，因而作品往往注重氣勢的鋪排和個人精神氣性的張揚，激烈壯闊，有一種憤激、豪邁情緒的傾瀉。他往往使用宣泄性的筆墨來傾瀉自己內心的憤懣、感受和理想，由于用筆疾速，在整體風貌上往往給人以迅疾單薄之感，不甚合傳統的審美標準。由于作者此一時期還處于對古代傳統繪畫消化、吸收、融合并加以主觀性發揮的時期，傳統繪畫尤其明清繪畫清潤典雅的秀美基調亦不時影響他的畫風。這一系列綜合因素，使他前期的繪畫風格與建國后的風格追求有著明顯的區別。 　　1950年代以后，由于生活的相對安定和社會趨向于穩定，傅抱石的心境開朗了許多，因而畫面明亮沉靜的成分增加了不少，一些作品保留了早期豪邁奔放的感情基調，主觀化的程度也有所加強，如院藏小景作品《布拉格郊外所見》即充分發揮了中國水墨的表現力，氣氛熱烈，格調明快，體現了這一時期的風格傾向。當然，從這一時期的風格傾向也可以看出，傅抱石已經開始從早期傾向于飄逸靈動的精神追求向注重精神深度和筆墨厚度上轉移，走向雄健渾厚、沉凝郁勃以及清澈澄明的風格表達上來，從早期的清潤秀雅走向晚期的厚重沉凝，有著前期作品不具備的精神深度和情感深度。如院藏作品《嘉陵江》的清峻雄偉、《鏡泊飛泉》的壯闊深偉、《一望牡丹開》的雄渾明凈、《白山林?！返拿C穆郁勃、《三峽圖》的蒼郁雄渾、《井岡山》的沉郁凝重、《蒼山如海》的蒼莽渾闊等等，都體現出這一時期的風格特色，有著大自然濃郁生機的頓現和作者幽邃的精神氣象的流露。尤其東北寫生作品，渾厚瀟灑，將北方山水的雄渾浩淼之狀淋漓盡致地表現出來，具有非常深沉的情感力度，完全可以壯觀目之，無論就其表現主觀精神情感的厚度，還是挖掘大自然內涵的深度，確實遠非早期的山水畫所可比擬，有著更加嶄新的精神氣象。傅抱石經過不斷的自我超越，在他的晚年達到了新的創造巔峰。 　　同時，由于在建國后傅抱石所處的社會處境的改變，也使他的作品經歷了不同程度的轉型，反映在繪畫風格上自然有著進一步的變化。這一時期作者往往根據社會的需要來安排、調整自己的構思，逐漸從想像走向現實，有不少作品雖然是從寫生中得來，但所呈現的個人氣質已逐漸讓位于社會性的表現，主觀自我性情方面有所收斂，尤其在一些政治題材濃郁的作品中，這種情況更加普遍，這在院藏作品中也都有明確的反映。 　　3. 從特展作品及南博有關藏品看傅抱石的創作方法特色 　　傅抱石在長期的繪畫實踐中形成了自己的創作經驗和創作特色，他在深入觀察自然的基礎上總結出的“游、悟、記、寫”創作方法，已經具有非常清醒的理論自覺意識，并用于指導自己的創作。傅抱石非常善于從特有的形質中領會事物深刻的內涵，并產生豐富的聯想，立意構思，來表達自己的思想感情，表達對大自然山川的深刻印象。他將許多接受的大自然的優美意象儲存在自己的記憶深處，在內部不斷地醞釀、發酵，一旦創作的靈感涌動，便迅速進入創作狀態，將記憶的景物和印象在筆下復現，成為繪畫中具體可感的鮮明形象，往往新意妙筆，迭出不窮。院藏《陜北風光》《黃河清》《布拉格》《棗園春色》《延安寶塔山》《太華紀游》等，都不是直接的當場寫生，而是作者在其他地方激情噴涌、靈感來臨后的大膽創獲。傅抱石的許多作品也不是一次就能成功完成，往往要經過數十次的醞釀構思、落墨才得以最終確立，如《西陵峽》的創作，就是作者在激情的驅使下，在一個下午的時間內就廢掉了幾十張皮紙才得以成功，通過熱情奔放的筆墨語言表現出了祖國壯麗山河的精神氣象。傅抱石許多繪畫題材也不是一次完成后就不再重復了，而是將一些適合自己繪畫表現的題材作為創作的題材保留下來，不斷地進行同類題材的創作，這樣也獲得了相當多的得意之作，如院藏《山鬼》《人人送酒不曾沽》《鏡泊飛泉》等的創作完成，均是如此。 　　除了對古代傳統繪畫創作方法的創造性繼承外，現代科學知識和海外繪畫觀念因素的積極汲取，也為傅抱石繪畫特征的形成提供了必備的創作基礎。傅抱石早年就曾翻譯過日本人有關地貌、地質學方面的專著（編譯日本高島北海的《寫山要法》，此書從地質學、地貌學的角度來分析各種皴法），對中國畫皴法與山石的地質結構之間的關系曾進行了深入地研究。以后他也始終不斷地學習這一方面的知識，據宋振庭回憶： 　　抱石先生隨身帶著一本書，不是畫論，是《地貌學》。這是科學！他給我看了這本書，告訴我一句話：“畫山水你不從地質的紋理、地質的科學、地貌的科學去尋求事物的本來面貌，僅從紙上來畫山水是沒有出路的。 　　怎樣才能產生抱石皴？是詩，是學問，是功力，眼睛的觀察再加科學。 　　現在傅先生還留下一些沒畫完的作品，就是幾塊墨。這幾塊墨就是他想要表現宇宙自然形態的原始的精、氣、神。而且都是合乎地貌的。 （宋振庭《關于傅抱石先生》） 　　將山水畫創作與現代科學知識結合起來，與現代社會的思想感情結合起來，利用這一方法，傅抱石成功地將中國山水畫進行了改造，終于把中國畫的創作推進到現代階段。 同傳統的山水畫相比，傅抱石的作品還有不同于傳統繪畫的一些精神特質，其中最為主要的是接受外來創作方法和繪畫因素的影響，融入新的血液，來確立新的精神面貌。日本橫山大觀、下村觀山、菱田春草、竹內西鳳、富岡鐵齋、今村紫紅、平福百穗、小山放庵、橋本關雪等近現代日本著名畫家對他的繪畫取法有著直接的影響，尤其橫山大觀、竹內西鳳、橋本關雪等人，對他的畫風形成更有著重要的影響。此外，對于歐洲水彩畫的某些因素，傅抱石也有所接受： 　　不僅吸收了日本畫的精華，而且還對我說，他從英國水彩畫中學到不少東西。 　　他對中國畫的顏色一直感到不夠豐富，總想吸取西畫的長處。（曹汶《抱石二三事》） 　　接受異域繪畫的元素僅僅是一種手段，傅抱石一旦熟練掌握其基本技巧以后，便開始有意識拉開與日本畫、歐洲水彩畫的距離，拉開與受日本畫風影響頗深的“嶺南畫派”的距離。正是在中國文化傳統的基礎上，積極向大自然學習，汲取大自然的營養因素，構成自己的繪畫生命。 　　另外，在人物畫創作上，傅抱石也有自己典型的繪畫特色，人們對他人物畫的總體評價是“晉唐衣冠，高古通俗”，認為傅抱石的人物畫有著獨特的成就，其所塑造的人物形象使他在中國人物畫史上也具有不可磨滅的歷史地位。此次展出的《對牛彈琴》以及院藏1942年的《屈子行吟》、無年代的《老木紅顏》《殿庭對話》等，都足以充分反映出他的這一類繪畫的特色。 　　二、從南博新入藏傅抱石的篆刻作品論傅抱石的篆刻藝術 　　1. 傅抱石篆刻作品入藏南博 　　傅抱石不僅在繪畫領域有著非凡的造詣，在書法篆刻上亦有著深邃的修養，甚至早在從事繪畫創作之前，就在書法篆刻領域有著相當的創作基礎了。傅抱石從開始從事篆刻藝術創作直到去世，始終沒有中斷在這一領域的探索，一生治印達3000余枚，幾與繪畫創作的數量相等，不乏精品巨制，為后世留下了可堪珍視的篆刻藝術作品。 　　傅抱石去世后，大約共有150余枚篆刻遺留在家人手中，文革中被抄走，后發還70余枚，即此次捐贈的71枚篆刻，另外尚有70余枚珍貴的印章至今仍然下落不明。傅家捐贈的這批篆刻作品共有5盒，這5盒印章，4盒原先保存在傅二石手中，另1盒9枚印章由于非常珍貴，羅時慧夫人惟恐傅二石不小心再有所閃失，故有其細心的女婿葉宗鎬妥善保藏，在合適的時候捐獻國家。這批印章由于基本上為傅抱石自用印，因而在傅抱石所有的篆刻作品中顯然更有獨特的意義。入藏南博的這批篆刻作品，有明確最早紀年的為1928年，與南博所藏繪畫作品有明確最早紀年的1925年，相距僅僅3年時間，以后不同時期的自用印和繪畫作品都有所入藏，這為全面、深入研究傅抱石的繪畫藝術成就，提供了重要的參照、輔助作用。 　　這批入藏的篆刻作品僅是傅抱石篆刻藝術中的一小部分，是文革浩劫散落后的最后剩余，其中69枚為自用印，另外兩枚中的一枚為未完成印，一枚為“毛澤東印”。傅抱石自用印既包括名款印，如“傅抱石印”、1959年“傅抱石”、1962年的“傅抱石”以及無年代的“傅抱石印”“抱石之印”等等；也包括押角印、閑章印，傅抱石往往以押角印或閑章印來表達自己的思想情感和繪畫觀念。如1928年或1930年的“采芳洲兮杜若”、1940年的“其命唯新”、1941年的“蹤跡大化”、1947年的“往往醉后”、1961年的“當驚世界殊”、1964年的“換了人間”、1965年的“江山如此多嬌”等等，寥寥數字，便清晰扼要地表達出此一時期的思想傾向、情感意向、審美追求，補畫題之不足，成為畫面重要的組成部分。傅抱石自用印有些邊款竟達數百字、數千字，亦體現出作者精湛的篆刻才華和思想情感傾向；亦有年代印，如1947年的“丁亥”、1963年的“癸卯”、1964年的“甲辰所作”、1965年的 “乙巳”等，此類印多為建國前后所作。他直接以阿拉伯數字刻印，顯然為傅抱石所獨創，大匠運思，確實不同凡響，令人驚嘆。 　　傅抱石所刻的“毛澤東印”名款印和墨跡未刻“江山如此多嬌”印則不屬于常用印之列。“毛澤東印”為作者在1959年為人民大會堂創作《江山如此多嬌》時準備為毛主席題款后鈐印所用，是作者精心鐫刻的一枚特殊印章，剛健樸茂、豪放雄渾、醇厚遒潤，確實達到了傅抱石篆刻創作的頂峰。由于毛澤東主席沒有題款后鈐印的習慣，故沒有使用這枚已經鐫刻的名章，傅抱石將這枚印章從北京帶回來后一直有自己精心珍藏，他去世后則由羅時慧及子女繼續收藏，直到1999年才面世，現在也被傅家一同捐贈出來。墨書未刻“江山如此多嬌”印，在家人的精心保藏下，仍保持了當時上墨時的原貌，成為傅抱石從事篆刻藝術的一個獨特見證。此印還沒有鐫刻，僅留下上墨的痕跡，給人以豐富的聯想，好像讓人依稀看到傅抱石篆書后，墨跡尚未干透，正要定稿準備操刀鐫刻，突然有什么事情發生，急忙起身從工作臺上走下來，以后因事情繁忙就再也沒有完成，因而便留下了這一枚特殊的篆刻作品。 　　2. 傅抱石的篆刻藝術觀念 　　傅抱石對于篆刻創作有著自己明確的觀念。他認為我國篆刻藝術有自己獨特的歷史發展階段。他將我國篆刻藝術的發展過程分為4個時期，即：一、篆刻萌芽期，殷末至周初（前十二世紀至前九世紀）；二、篆刻古典期，晚周至漢代（約前八世紀至219年）；三、篆刻沉滯期，三國至宋元（220至1367年）；四、篆刻昌盛期，明至清末（1465至1911）。這4個階段共同構成了中國篆刻的歷史發展階段。在篆刻創作中，只有對各個歷史時期的篆刻藝術有明確的認識和理解，才有可能在傳統的基礎上不斷將自己的創作推向深入。 　　傅抱石認為篆刻藝術經歷了馬鞍型的發展歷程，以漢代和明清為篆刻發展的兩大高峰。這兩大高峰時期，分別又具有各自不同的性質和特征。漢代篆刻正處于漢字字體演變的特殊時期，傅抱石認為漢代是篆刻發展的重大歷史時期，經過四百年的發展，“奠定了后世篆刻家永遠不能超過的崇高的殿堂”，是漢代民族精神的反映。宋元以后，由于篆刻和鑒賞家、書畫家發生了密切的關系，使篆刻出現向新的方向發展的契機。元末以來，王冕、文彭等文人畫家、書法家的參與，使篆刻向秀潤、雅正的文人審美格調上發展。石章的流行，便于文人直接奏刀篆刻，進一步促進了篆刻的文人化傾向。明清時期，篆刻不再只是工匠的一門技術，更是一種高雅文化，有關古印的收集整理和研究工作也進一步開展起來。作為一門藝術，它有著深厚的文化內涵，可以寄托文人的高雅懷抱，反映文人的文化素質和修養。所謂“一技之微，生死隨之”，從事篆刻創作也便成為文人的一種精神情感的寄托。明清時期，篆刻的文人化、藝術化，與兩漢時期的篆刻相比，顯然更接近于篆刻藝術的本體狀態。 　　傅抱石意識到，篆刻不僅是一門技術和藝術形式，而且在篆刻中更有著思想觀念、思想情感的真切表現。篆刻首先是一門應用技術而為人們所使用，具有實用性的特點，同時篆刻藝術在早期就已經具備了審美的因素，以后日漸呈現出藝術化的發展方向，并獨立為一門特有的藝術形式，應用性和藝術性互相結合，貫徹于篆刻藝術發展的始終： 　　篆刻的全部歷史，是應用和藝術兩條線所延續。（傅抱石《中國篆刻史述略》） 　　正是由于篆刻藝術所具有的實用性特點，往往使篆刻與一個時期的宗教、政治、道德諸方面都有著深刻的聯系，蘊涵著特定歷史時期的精神氣息和特定的內容，并反映在風格特征的形成上。如秦代篆刻從渾樸向簡勁的推進，反映了秦代的精神面貌。而漢代篆刻的樸拙厚重、蒼茫矯健，則又成為漢民族精神的反映和象征等，這都是在篆刻中所體現出來的一種精神氣質，具有其他時代所不可替代的精神特征。 　　當然，作為獨立出來的藝術形式之一，還有篆刻自身的規定，有著自己應該遵循的文化藝術觀念，尤其書法藝術同篆刻藝術的發展，有著不可分割的血肉聯系。傅抱石認為，書法是篆刻的源泉和根本，不可忽視，他說： 　　中國藝術最基本的源泉是書法，對于書法若沒有相當的認識與理解，那么和中國一切藝術可說是絕了緣。（傅抱石《中國篆刻史述略》） 　　又說： 　　篆刻是以書法（篆書）為基礎結合雕刻加工（雕、鑿、鑄）的藝術，主要在于作者對書法（篆刻）的研究和造詣如何。不懂得書法（篆書）的篆刻家是很難想像的。但是，書法（篆書）絕不等于篆刻，書家也不等于篆刻家。哪怕是篆刻的天地很小，歷史上最大的篆刻也不過幾方寸，而一方精彩動人的文章，應該是既有高度的書藝而又具有出色的章法、刀法（鑄印例外），同時又有骨有肉、有筆有墨地結合成為一個完整的藝術品。方寸之地，氣象萬千，關鍵就在這里。（傅抱石《白石老人的篆刻藝術》） 　　篆刻的藝術性首先體現在雄厚的書法基礎上，然后才是篆刻自身對刀法和意境的理解與追求。作為一門綜合的藝術，篆刻在長期的歷史發展過程中，與書法藝術有著不解的歷史淵源，并形成了自己特有的精神面貌。 　　同時，傅抱石非常強調篆刻的創造性和藝術性，沒有創造性和藝術性，就沒有篆刻藝術可言，這一點比中國畫創作對書法的要求還要嚴厲。這也是傅抱石書法創作所遵循的最為基本的觀念之一。 　　3. 傅抱石的篆刻藝術風格 　　傅抱石根據自己對篆刻藝術的體驗與理解，意識到書法對篆刻創作的重要性，精心研究書法藝術，以期為篆刻藝術的創作提供豐厚的資養。大篆、小篆、魏碑、唐人寫經、楷書、行書等各種書體，他都加以揣摩領會，終于以秦漢璽印為主，融入甲骨、金文、石鼓、詔版、權量、碑版、封泥、瓦當文字的精髓，以及明清以來趙之謙、吳熙載、黃牧父等人的篆刻營養，并進一步打破了浙、皖、金文、漢印的界限，確立了自己的篆刻藝術風貌。傅抱石認為篆刻藝術要積極汲取漢印的創造精神，取法雅正，終有所歸。篆刻創作歸根結底是個人學識、涵養的真切反映，只有具備深邃的學識修養，才能在篆刻藝術中創造出自成一體的精神風貌和風格特色。 　　傅抱石在章法布局中非常注意大小、虛實、動靜、離合、呼應、避讓、屈伸、穿插、方圓、剛柔、偃仰、增損、巧拙、承應、粗細、斂放、疏密的安排，根據篆文的內容和當時的心情進行著意安排，這為他篆刻風格的形成，提供了最為直觀的構成要素。傅抱石許多篆刻作品既顯得真率自然、典正奧遠，而又才情奔放、斂放自如，顯然和他對于篆刻空間分布的取舍、把握有著直接的關系，于精整典雅、豪放精微的空間布局中呈現出自我獨特的精神面貌。從新入藏的傅抱石篆刻作品，我們將傅抱石篆刻的整體風格特征基本可以概括為以下四點，即：端凝渾穆、寬博峻拔、茂密疏朗、雄秀古雅。傅抱石以自己的深刻體悟，創造出自己獨特的篆刻風格特色，個人才情終于以特有的風格樣式，凝固為外在的物質載體。 　　綜上所述，傅抱石在長期的繪畫實踐中，成功地解決了傳統與現實、理想與生活、技法與觀念、自我個性與時代精神的辨證關系，以他的繪畫實踐回答了傳統繪畫向現代轉化的動力、基礎、價值和意義等問題，在中西文化觀念對抗、撞擊的特定歷史時代中將中國畫引向新生，從而把傳統的中國畫創作引入到現代中國畫創作的新階段。他將瀑泉雨境、戰爭場景、詩意繪畫、現代工農業生活場景等作為繪畫創作的題材，創造性地發展、開拓了中國畫的傳統題材，直接引發現代階段中國畫向縱深發展，使中國畫具有更加深廣、普泛的社會意義和時代特征，這一點無論如何強調都不為過分。 　　傅抱石不僅在繪畫創作領域作出了卓越的貢獻，在美術理論研究和篆刻藝術創作方面無疑也獲得了突出的成就，尤其在篆刻領域取法雅正、終有所歸的篆刻觀念以及以書法為淵源的取法路線，無論何時，都不失為正確的方法路徑。他在篆刻領域的探索所獲得的造詣，也已經充分說明他的創作觀念的有效性，在篆刻創作方面具有積極的現實意義。 附 一、傅氏家人捐贈江蘇省人民政府印章目錄 其命唯新 朱文 方印 壽山石 1940年 有酒學仙 朱文 方印 楚石 乙酉 朱文 長方印 青田石 1945年 蹤跡大化 朱文 方印 石印 1941年 癸卯 朱文 長方印 昌化凍石 1963年 當驚世界殊 朱文 長方印 凍石 1961年 不及萬一 朱文 方印 壽山石 1950年 抱石得心之作 朱文 方印 白高山石 抱石齋 朱文 方印 壽山紅都成 集體創作 白文 方印 石印 1955年 一九六○ 朱文 方印 凍石 1965年 傅 朱文 圓印 田黃 1962年 傅 朱文 方印 壽山凍石 1965年 抱石之作 白文 方印 石印 乙巳 朱文 長方印 石印 1965年 終身不擬作忙人 朱文 長方印 壽山石 換了人間 白文 方印 壽山凍石 1960年 換了人間 朱文 方印 壽山石 1964年 陳雨田 墨稿 未刻 方印 壽山石 往往醉后苦瓜詩意（兩面?。?朱文 方印 壽山石 1941年 一九六二 朱文 方印 昌化凍石 1962年 抱石山齋 朱文 方印 白芙蓉石 傅抱石 白文 方印 白芙蓉石 1959年 往往醉后 朱文 方印 青田石 寄樂于畫 白文 方印 壽山石 印癡 一九五四（雙面?。?朱文 長方印 壽山石

(二老觀瀑 127.7cm×65cm 南京博物院藏)