1,在出國前一直都是畫畫嗎？哪一年出國的？ 　　出國之前一直畫畫。87年從中央美院油畫系四畫室畢業(yè)，留校任教，到附中教了兩年書。89年春天去的法國。 　　2出國后看到的歐洲藝術(shù)同你以前的藝術(shù)經(jīng)驗有什么差異？這種差異對你有什么影響嗎？ 剛到歐洲之后，有些我所看到的證實了我在國內(nèi)的想法，比如，在歐洲一個藝術(shù)家是靠他（她）一生的作品來說明一個問題，也就是藝術(shù)和生命是連在一起的，在這點上同古代文人畫家是一樣，而在當(dāng)時的中國人們講得是代表作，一個藝術(shù)家的生命周期往往很短。還有就是環(huán)境變化使我對一些東西的看法改變了，比如蒙德里安的繪畫，我對他的畫的興趣是從到了歐洲之后開始的。而對于我自己，最直接的影響就是一切都得重新開始。 　　3,我看到了90年代你的裝置作品，盡管不算太多，但還是讓我有點意外――以前完全不知道你有裝置作品，這是在法國作的嗎？這些作品是不是因為到了法國，受到歐洲藝術(shù)氛圍的影響而作的作品？ 　　那些裝置作品是我在95、96 年期間做的。當(dāng)時正好在法國高等造型藝術(shù)研究院研修。那是一個巴黎市政府資助、藝術(shù)家辦學(xué)的一個特例。只存在了七年，從1988-1995年。著名當(dāng)代藝術(shù)家丹尼爾-布朗（D-Buren）, P- Hulten , Sarkis , S-Fauchereau四人主持教學(xué)。陳箴在里面做助教。陳箴是這個學(xué)校第二屆的學(xué)生。我是第七屆的，也是最后一屆。在這之前的幾年里，我也做了不少東西，現(xiàn)成品做的雕塑，自己不滿意就毀了。包括當(dāng)時做的一些照片。 　　4,你的裝置作品《日常行走》，《花園通道》，針對著的是空間問題。就是將一個現(xiàn)實的空間問題復(fù)雜化，在一個現(xiàn)實空間里面添加上一個異質(zhì)性的空間元素，使這個現(xiàn)實空間非現(xiàn)實化了。《花園通道》這個作品，在一個事實的通道（門）面前再加一個通道（門），也就是說進(jìn)門之前還要進(jìn)門――這樣的作品當(dāng)然會產(chǎn)生很多聯(lián)想，除了將空間本身問題化和復(fù)雜化外，有時候很容易會讓人想到你們這些出國的藝術(shù)家進(jìn)入西方藝術(shù)空間的通道的復(fù)雜性和吊詭性。你的這個作品是基于什么考慮的？此外，在浴室中搭了一塊墊高的行走通道，這明明是非日常的行走――浴室本來就不是一個行走的場所（是一個洗澡和歡愛的場所），而你卻將之命名為《日常行走》，這又是基于什么考慮？ 　　《花園通道》的確是關(guān)于身體的行走和空間的關(guān)系的。在結(jié)束造型藝術(shù)研究院的學(xué)習(xí)之后，我得到了一份法國南部藝術(shù)基金會的獎學(xué)金。這份獎學(xué)金，實際上是創(chuàng)作經(jīng)費，就是資助藝術(shù)家的工作和生活的。讓藝術(shù)家在工作三個月后，在基金會辦個展覽。這個基金會在南部城市嘎納附近的海邊，建筑是一個美國藝術(shù)家留下來的古堡。我的住房和工作室都在古堡里面。《花園通道》這個作品，是我在工作室內(nèi)建的一個象征性的花園。一個封閉的園子，共有三個門：兩個側(cè)門，一個正門。正門和畫室的門以及園子內(nèi)工作室的窗戶構(gòu)成一條直線。窗外是商業(yè)區(qū)。我把古堡院子里的石子移到畫室內(nèi)，這樣院子里的空間和畫室內(nèi)的空間就有了直接的連貫性。再把酒瓶子砸碎，讓這些碎片像沙子一般鋪在我建造的園子里面，再用大一些的玻璃片在窗戶前面做一個假水池，玻璃片如水一般明亮而恍惚，但又是不能觸摸的。人從外面進(jìn)來，走過石子，走到玻璃渣上，發(fā)出細(xì)碎的聲音，也會產(chǎn)生奇異的光澤。展覽的時候，工作室的大門和窗戶打開，所有的世界，外面的，里面的，自然的，人工的，所有的情景融合在一起，里面和外面的界線就不存在了。身體雖然可以在不同的空間中走動，但終究有不可進(jìn)入不可觸摸的地方。如水池。這個作品我借用了一些中國園林的因素來安排這個場地裝置：在一個空間里面建立另一個空間，打亂現(xiàn)有的空間秩序。我感興趣的是中國園林中空間的流暢性和隱蔽性：看上去是非常流暢，一覽無余，但實際上又隱含著很多東西。門在這里就起到了這樣一個作用。 《日常行走》則是把人們通常使用和行走的地面隱藏起來，使人的身體和視角處于一種非正常狀態(tài)，就此，浴室內(nèi)的一些物品相應(yīng)地失去了它們的既定功能。 　　5,后來你有一些小的裝置作品，還有一些紙上的小的作品――我個人很喜歡這些作品，它們通常意味深長。這些作品是不是因為太小了而不太惹人注意？我知道，當(dāng)代藝術(shù)的體量形式，往往決定了這個作品的命運。有時候事實就是這樣的：小的作品再怎么好，也不會引人注目。大的作品再怎么不好，也會引人注意。我不知道你是否認(rèn)同我這樣的看法？你后來很少作裝置作品，與這有關(guān)嗎？ 　　之前在巴黎做的一些裝置，都是和具體的場地、環(huán)境有關(guān)。跟90年代法國當(dāng)代藝術(shù)的背景有直接聯(lián)系。后來開始每年有一半的時間在北京工作，在巴黎和北京的地點轉(zhuǎn)換過程中，開始思考是否有其他的方式來表述空間，在這兩種地域和文化之間什么對我是最根本的。之所以做那些小的裝置作品，是基于這樣的考慮：除了這個從60年代開始的向社會空間擴展的藝術(shù)可能性之外，我是不是還能找到別的路，是不是還有更適合我自己的路？ 　　當(dāng)代藝術(shù)的體量和規(guī)模越來越大是不爭的事實，但我看到現(xiàn)實本身各種各樣的行為更加規(guī)模龐大，更加極端，在程度上它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎藝術(shù)作品。現(xiàn)在看來，藝術(shù)和現(xiàn)實似乎在展開一場競賽。這種競賽的本質(zhì)對藝術(shù)來說是自然主義的。也許藝術(shù)在今天的問題不是像上個世紀(jì)60年代美國波普藝術(shù)家所說的，要填平藝術(shù)與生活的鴻溝，而是相反地要有一種距離感。 　　6,你的那些小的裝置作品，包括那些紙上作品，在我看來，還是在探討藝術(shù)本身的可能性問題：更具體一點地說，是在探討藝術(shù)和物質(zhì)的關(guān)系。這里的物質(zhì)，還不是一個單純的作為藝術(shù)媒介的物質(zhì)，不是說，藝術(shù)應(yīng)同怎樣的物質(zhì)媒介結(jié)合在一起？藝術(shù)借助什么樣的物質(zhì)媒介得以表達(dá)？在我看來，這些作品的重心倒是在討論，藝術(shù)如果被縮減為一種物質(zhì)狀態(tài)，藝術(shù)如果單純地將自身還原為物質(zhì)性，會出現(xiàn)什么樣的狀態(tài)？ 　　對， 它們不是關(guān)于媒介的問題，那個時候我開始考慮一些自己感興趣的問題，比如，我看到的是什么？也就是說，生活中滿眼的現(xiàn)象，事件，證據(jù)，一方面它們是極為可視的，但同時完全是人工化的，無所謂什么是真實的，就像我可以設(shè)計一個事件，然后讓它發(fā)生，有一個看的見的形態(tài)，也許因為這個事件的性質(zhì)它出現(xiàn)在報紙上，這樣一個編造的東西成了事實，所以通常所說的真實是不存在的，它是人工化的，在這種環(huán)境下，圖像做為存在本身是令人懷疑的，那些證據(jù)也許正好說明我們是什么都看不見的，那么接下來視覺的問題就是關(guān)于這些可視的和不可視之間的，或者說，不可視的才是最令人向往的。我傾向于把圖像看成一種物質(zhì)性的人造自然存在，然后使形象的含義不能分解。在這些作品的創(chuàng)作過程中，我知道我不要什么，或者說我知道我想拋棄什么，但是，我不太肯定它能呈現(xiàn)出什么。在我減去掉我當(dāng)減去的東西的時候，這些作品呈現(xiàn)出來的空間應(yīng)是多指向的，是隱喻的，而不是被單一化的意義所限定。 　　7,你接下來的繪畫似乎同這個思路緊密相關(guān)，繪畫如果縮減為一種物質(zhì)性會出現(xiàn)什么？在你的畫面上，繪畫材料本身的物質(zhì)性十分奪目。我知道，你對顏料的要求非常之高，總是有一些顏料本身顯露出來，尤其是你的奶油繪畫，似乎顏料本身在嬉戲，在歡樂地嬉戲，我有時候甚至覺得，這是表現(xiàn)顏料本身的繪畫。有意思的是，繪畫通常是將顏料作為表達(dá)手段，藝術(shù)家總是要選擇顏料來“表現(xiàn)”他的對象和想法，顏料總是為了繪畫對象而存在的，在你這里似乎有一種相反的趨勢，繪畫對象似乎并不重要，有時候?qū)ο笏坪踉诮档妥陨淼拿鞔_表意性，比如奶油繪畫系列――這里的對象好像是一個無所指的空無。它們?yōu)槭裁创嬖冢克鼈兦∏∈菫榱祟伭隙嬖诘模菫榱俗岊伭系玫匠浞值谋磉_(dá)――表達(dá)工具最終成為繪畫的表達(dá)目標(biāo)。顏料獲得了自主性。現(xiàn)在很多人都在討論繪畫性的問題，你是從這個角度來探討繪畫本身的嗎？ 　　如果從一個傳統(tǒng)風(fēng)景畫家的角度，今天的自然（山水）就應(yīng)該是一個關(guān)于物質(zhì)世界的圖像問題，物質(zhì)性是它的一部分。 　　狗，奶油畫，室內(nèi)，紙上作品，對我來說構(gòu)成了一些獨立的另類元素，而不是表達(dá)形式的元素，為什么說是另類元素？就是因為它們是無形的，比如：食欲，紊亂，明顯的事實和什么都不是（有和沒有）的同時并存。而這些不同元素有一種互助的關(guān)系。一方面我將繪畫的功能和含義縮減到最小的地步，另一方面相應(yīng)地使畫面充分地物質(zhì)化，身體化，因為繪畫的過程也是一種身體進(jìn)入的過程。借助于這些無形的物質(zhì)化的元素，一個隱蔽的空間得以構(gòu)成。 　　8,接著上面的這個問題談。你在最近幾年的不同的繪畫系列中，總是有一些標(biāo)志性的特征出現(xiàn)：比如說密密麻麻的弧線，這些弧線十分顯著，它總能吸引觀看者的注意力，無論是動物系列，還是室內(nèi)系列，這些弧線的存在，總是能將人們的注意力轉(zhuǎn)向繪畫過程本身，人們總是能發(fā)現(xiàn)，這些室內(nèi)風(fēng)景或者狗，是由細(xì)節(jié)性的顏料弧線構(gòu)成的，在這里，畫面結(jié)果和繪畫的過程本身同時得到了表達(dá)。此外，你有時候?qū)㈩伭隙哑龀鲆环N厚度，比如你的海的系列，是通過厚度展現(xiàn)出你的顏料本身的堆砌，顏料本身作為物質(zhì)性就這樣醒目地出現(xiàn)在畫面上。強調(diào)繪畫表達(dá)工具的自主性，是你的繪畫的一個核心方面嗎？ 　　不全是 ，讓繪畫脫離敘事、脫離種種意義的表述，是為了在關(guān)閉一個空間的同時，又打開另一種空間。那些繪畫過程中顯示的特征和方法只不過是種兩種空間的過渡：人在雪地上行走會留下腳印，這個腳印好比是畫面上的所見，而行走的方向和身體則是屬于不可視的那部分。對我來說，空間的重新認(rèn)知就如同一個最大的政治。 　　9,說到物質(zhì)性，相應(yīng)地，你的繪畫似乎剔除了明確的觀念，也就是說，沒有太多的太顯著的人文觀念呈現(xiàn)在你的畫面上――畫面非常安靜，似乎要著意地剔除激情和觀念。也可以換一種說法，你的繪畫觀念恰恰是反觀念的，反畫面外的意識形態(tài)的。你的室內(nèi)系列，完全看不出人的居住氣息，你的動物，完全看不出任何的獸性，你的海的系列，完全看不出洶涌的波瀾。你為什么有意讓畫面保持著如此的冷靜，或者說，你是想讓物質(zhì)性和客觀性統(tǒng)治著你的畫面嗎？ 　　通過這幾年的工作，我越來越傾向把物質(zhì)化的自然看成是獨立于人的種種觀念和構(gòu)想的，因為物質(zhì)世界不僅是被人規(guī)劃和使用的對象，她最終也形成自身的邏輯，獨立于人的意志之外，并且反過來對人構(gòu)成約束。她有一種原始的力，也有自己獨特的空間，她的存在空間大到一個城市，小到生活中的用品，其伸展如同海綿受力前后空間的收縮與伸展，手紙在使用時的延伸和形體的消失---，它們有一種空間的兩面性， 而我想首先開放的是對這個物質(zhì)世界的觀察，進(jìn)而在畫面上顯示她的原則。 　　1989年我到巴黎的第一個感覺就是，身邊隆隆的汽車聲，城市生活的緊張，就像現(xiàn)在的北京，但當(dāng)時的北京完全不是這個樣子，我覺得今天的人與這個物質(zhì)世界的關(guān)系是疏離的，就像人的身體與一個物品之間有一種陌生的距離感，是一種互不融入的關(guān)系.當(dāng)做為個體的我去面對這個消費社會的關(guān)系上，我想避免的是：對抗，發(fā)泄，反叛，憤怒，消費的快感，縱欲―――。我相信的是一種物的幻覺，它不是魔術(shù)師手中的手帕變成鴿子，女人的身體懸浮在空中的游戲，它是通過一種不斷的努力工作在畫面上得來的心理幻覺。物的幻覺就像夢的產(chǎn)生于大腦一樣，夢是不可缺少的，在夢里，人變成了物，物又變成了人。