喪失了本來面目的群像 --楊 鍵 有人說賈科梅蒂的人物如狂風中熄滅，爬滿燭淚的蠟燭，薩特以為賈科梅蒂的人物乍看如布痕瓦爾德集中營瘦骨嶙峋的殉難者，實際則如同一群升天的圣者，中國沒有薩特說的升天的圣者，王承玉的人物譜系里還是布痕瓦爾德的小人物。中國歷史也并非沒有小人物的臉譜，儺戲中的面具就是其中的一種，他們一律圓睜了怒目，在王承玉的筆下竟換成了大浪掏沙后的一臉茫然。 王承玉為什么要畫這些小人物呢？理由在于，他關起門來他們也會破門而入，他們沉默下來也如一種叫囂，他們迷迷朦朦好像一場大霧，你必須坐定了，細細端詳，才能看見那早已找不到家在何處的眼神，他們都是粗人、寒磣人、鄉(xiāng)巴佬、咬牙切齒者、背井離鄉(xiāng)者，他們從不被重視，因而也登不了什么大雅之堂，他們究竟是誰？為什么成了今天這個樣子？古代中國只對人的性命重視，至于吃飯工作只是一樁小事，而在王承玉的筆下，好像為了吃飯工作不知要被扭曲成什么樣，這才是其中的一種扭曲，七、八十年代的中國人重感情、窮、憨厚，連醬油泡飯都能吃出香味，二十一世紀了，大家似乎不窮了，面目卻大不一樣，而王承玉畫的就是這不一樣，他記錄下的這些人物，雖有形象，有時也如同空白一樣，他們被生硬地擺放整齊，如同身份證上的人物，一律在一束強光之下，雖然這強光在畫面下無法看見，但可以明顯感受到他想要表達的重心還是這一束強光，這強光下的人物睜不開眼睛，他們在呈現(xiàn)的時候也是消失的，他們好像在一個巨大的受難現(xiàn)場，他們是那樣地受局限，受控制，五官不全，拘束，粗礪，如同混凝土疙瘩。他們反復在那里，他也只有反復去畫。古代畫家還有山水幫助其中的人物來超越，來隱藏，現(xiàn)代人物畫則完全喪失了這一背景，這種喪失在中國如此普遍，徹底，而畫中的人物也因此喪失變得呆滯，憔悴，六神無主，鬼氣森森，他們再難存活于山水風景之中，他們連人的樣子也難以清晰地呈現(xiàn)。如果說培根所表現(xiàn)的乃是戰(zhàn)爭對人的傷害，那么王承玉筆下的人物則是九十年代中期至今受經(jīng)濟乃至其它因素傷害的人，他們在畫中難以呈現(xiàn)，即便呈現(xiàn)出來，本來面目也已完全消失，如同死去多年，如同在某種強烈的藥水里浸泡過一樣，外形雖有，靈魂早沒了。這就是說，當最簡單的存在的真實也無人再管，現(xiàn)代藝術首先要挺身而出，首先要解決的就是存在的真實，這是它迫不急待的使命，往往使它放棄了對藝術本身的追求，直接來到現(xiàn)實的中心。我們是否可以這樣說，現(xiàn)代藝術實際是又回到了一無所有的起點，這赤貧的起點并非藝術家的過錯，而是文明又循環(huán)至此。他們依靠對峙獲取力量，而非在和諧中。好時代如文藝復興藝術展現(xiàn)的是人類的優(yōu)點，而我們時代的藝術展現(xiàn)的則是人類的缺點，兩者并無優(yōu)劣之分。 梳理王承玉人物的源頭，我們會發(fā)現(xiàn)，他們首先來自于他對脆弱的敏感，他可以從自我之不幸看見他人之不幸。他說，我還沒有接近最真實意義上的他們，總是差那么一點。他的意思是，受難如此遙遠，雖是咫尺之遙。其二是來自他的精神同類挪威畫家蒙克，他認為蒙克的畫里有大陰影，大寂寞與大失望，可以幫助他真正的抵達中國的現(xiàn)實。但我認為對王承玉最大的影響不是某一個畫家，而是中國的底層人物，這就是說，沒有蒙克，陰影和寂寞會依舊存在，他依舊會去描述，去記錄，這種蒙克式的憂傷他與生俱來。所以要認識他的繪畫，首先需要的并非審美的能力，而是對底層的認識。早年他也曾畫過風景，以后他認識到人物的被破壞比風景更加振聾發(fā)聵，也更加首當其沖，他被這種破壞吸引，窗前的一叢竹子，哪怕還有一束光在其中逗留，也不能引起他的注意了。 王承玉《底層人物圖》對風云變幻的世界所做出的反應耐人尋味，他們的主要表情是恍惚，不知道世界發(fā)生了什么，更不知道該怎么辦，有的是一種無奈與麻木，尤為可怕的是這些人物并不知道，他們承受的苦難為何物，他們不知道為何來到此地，在他們恍惚無奈的表情下，可以感受到某種重大的事情已經(jīng)發(fā)生過了，而恍惚與無奈也只能繼續(xù)下去。他們在一種由來已久的外力下，早已喪失了行動的能力，早已沒有了表情，不會說話，更不會反省，如此一來，他們受難的能力也就被加強和拉長了。 《底層人物圖》與潛在的對象之間，呈現(xiàn)出來的力量即顯而易見又很隱蔽，不像方力均，尹朝陽他們那么明確，除此之外，他們還有著與自然，與自我命運的緊張關系，有著更加復雜的暗示和神秘的感受。這些他筆下的人物象塵土一樣被拋起來，灰蒙蒙、無表情、無心靈、也無目的，他們那么容易就范，不愿掙扎，他們四面八方到處都是；他們?nèi)绱斯陋?，這孤獨在他們心里生根，在他們的面容上生長；他們冷漠如帶刺的灌木，他們沉默如同荒草；他們破爛不堪，也不求為人所知；他們漂泊不定，手上是否抓有傳之后世的種子，我們根本不知道。他們是誰？淵源是什么？他們怎么來到此時，來到此地？《底層人物圖》是因為這樣才出現(xiàn)的，王承玉不可能面對這種真實說出其它的話來，他實際是一種沒有選擇的面對，其中自有不言自明的忠誠。這是王承玉繪畫中的現(xiàn)實性問題，再來看他的藝術性就很簡單了，那就是痛快淋漓，大刀闊斧，不作修飾，直抵人心。他不在細節(jié)上用功，他的線條是那樣率真，無所顧忌，直到現(xiàn)實與藝術融為一體，這是他繪畫的靶心，他或已射中，或正在射中之途中，那實際也是歡樂的中心。 中國人在承受苦難方面的沉默寡言與無名喑啞堪稱世界第一，他們往往并不知道這就是受難，而王承玉所做的就是這樣一種把苦難說出來的工作，他說出來的方法又是那樣的簡單，僅僅通過橫線和豎線，通過一些追憶般的色彩走進這些人痛苦的中心，這是怎樣的一種技巧啊！通過最簡單橫線和豎線來表達這種最復雜的中國式的痛苦，其中的每一根線條都在想要去實踐這一想法，想要去抵達人性的深處，他說不清楚為什么，這想要表達的愿望也與這痛苦一樣與生俱來，時光悠遠。他以同情之心而非以頭腦去表達，它是純感受性的，并非圖解。因此他才在繪畫上達到真正的形和色彩的自由，他想在一種朦朧不清的幻影里最大限度的呈現(xiàn)真相——將受難赤祼祼的呈現(xiàn)在世人面前——這是他繪畫的主要動因，可是，當受難真的呈現(xiàn)在人們面前，它又顯得那樣枯燥而單一，卻層出不窮，在王承玉的人物世界里，他們的出路究竟是在鄉(xiāng)村還是城市，這至今還是個問題。如果說方力均是通過荒謬去發(fā)現(xiàn)人，尹朝陽是通過暴力發(fā)現(xiàn)世界，那么我們就可以說，王承玉是通過自身的痛苦，通過人性中最軟弱那一部分去觀照人，觀照世界的，這就是他的藝術特征與價值所在，他只對人性有感悟，尤其對那種窮苦人惡夢式的受難，他尤為敏感。它們不能一幅一幅的看，而要幾十幅，上百幅合在一起來看，這就是中國式的力量，民間的力量，也是受難的集體力量：他們是礦工嗎？他們是放棄土地的農(nóng)民？他們是三班倒的工人嗎？他們是拾荒者嗎？他們是鄰里嗎？他們是表兄堂弟嗎？他們蒙昧不清又透明見底，他們共一條根又互不相識，他們是母親，但早已變成了陌路人，他們是父親又遠在天涯。王承玉希望他們永不完成，所以他們也就永在生長。他說他畫的是人物，而我在其中只辯認出云霧一般的人臉，我忽然感動于他們無根無葉的茫然與潰散。受難在西方也許是鮮明的，而在中國，在王承玉的筆下竟如風化了一般。他們是主流看不見的底層，王承玉起源于此也必將歸結于這一浩瀚無涯的緣起。他生于一九六四年，這條隱蔽的龍長年置身于當代藝術潮流之外，其作品之嚴肅與有序，隱約透露著對當代藝術玩世不恭或政治波普的反抗。 2007.5.11