一幅文化地理學(xué)的學(xué)科“地圖”，我們可以看到圖中各個(gè)相關(guān)領(lǐng)域模糊不清的邊界，也可看到通往其他學(xué)科的“道路”和“交通”狀況。 ——（英）邁克·克朗 當(dāng)代地理學(xué)寫作中“文化轉(zhuǎn)向”問題的提出，促使人們重新思量地圖的功能屬性與自然屬性?！拔幕乩韺W(xué)的誕生，開辟了地理學(xué)研究的新領(lǐng)域，從而產(chǎn)生了‘地圖’的新概念，并導(dǎo)致了對(duì)‘地圖’繪制方法的重新審視。”[1]相似的技術(shù)手段與新思維方式的出現(xiàn)一時(shí)間使傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與地圖在對(duì)圖像共性意義上的追尋提供一種可能，在地圖學(xué)家看來，它們二者之間的親密關(guān)系在中國(guó)古地圖中體現(xiàn)的尤為明顯。與地圖中地理與圖像的兩向?qū)α⑿员磉_(dá)相對(duì)應(yīng)的是在繪畫藝術(shù)中心象與圖式的相互關(guān)系，一方面看，它們具有共同的存在主義意義上此在與他者之間的共生關(guān)系，從另一方面看，它們又同時(shí)在敘述的方式上呈現(xiàn)彼此對(duì)應(yīng)的關(guān)系，存在其中的時(shí)間與空間相互分離。在地圖中地理環(huán)境的此在是空間的存在，地圖的圖像是他者冰冷的象征符號(hào)；而在繪畫藝術(shù)中心象卻以隱匿的方式沉浸在圖式的靜默之下。抽離此在心象存在的時(shí)間維度的“藝術(shù)圖像”，一如剝離地理空間存在的地圖一樣成為一張單純的毫無意義的紙張，地理學(xué)中的地圖因使用與制作者的活動(dòng)而變得活潑且充滿魅力。在何香凝藝術(shù)研究中，文化地理學(xué)中的思維方式引發(fā)了我們?cè)趯?duì)藝術(shù)品、藝術(shù)家的傳統(tǒng)模式之外思考藝術(shù)和藝術(shù)史在大寫歷史與細(xì)膩個(gè)人空間中的呈現(xiàn)形態(tài)。作為一個(gè)有著特殊生活的歷史情境與藝術(shù)表達(dá)的藝術(shù)家，在文化地理學(xué)與歷史學(xué)的交叉口對(duì)何香凝的藝術(shù)尋覓有著雙重意義。 時(shí)間的界限 就意義本身來說，誰也不會(huì)有比時(shí)間更為復(fù)雜和堅(jiān)硬的性格。每一存在或即將存在于歷史的事件都因時(shí)間的存在而具有不同的意義，對(duì)于歷史學(xué)家而言，對(duì)待時(shí)間的不同處理反過來又構(gòu)成了不同的歷史學(xué)面貌。與其他史學(xué)家對(duì)時(shí)間的處理方式不同的是，法國(guó)年鑒史學(xué)派史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）把時(shí)間橫剖為長(zhǎng)、中、短三種形態(tài)，它們又以各不相同的性質(zhì)動(dòng)態(tài)影響乃至建構(gòu)著歷史生活的面貌，而日常中人們對(duì)于歷史時(shí)間的感慨往往有意無意地夸大了單一時(shí)間在歷史情境中的重要意義。然而，線性的時(shí)間有著自我處理事件的方式，即使在它的線性路程上，有心者也能看到它下面相互交叉的路徑。因而，黃仁宇在感慨萬歷十五年的“平平淡淡”之后，緊接著說道：“（發(fā)生于萬歷十五年的）這些事件，表面看來雖似末端小節(jié)，但實(shí)質(zhì)上卻是以前發(fā)生大事的癥結(jié)，也是將在以后掀起波瀾的機(jī)緣。其間關(guān)系因果，恰成為歷史的重點(diǎn)”。[2]對(duì)于如何香凝這樣的個(gè)體人物而言，聚集于個(gè)人與時(shí)代不同時(shí)間之節(jié)上的事件，為開拓人們進(jìn)入何香凝藝術(shù)世界的視野提供了一個(gè)較為便捷的途徑。 標(biāo)志無所謂大小，尤其對(duì)于在意義概念上的時(shí)間來說更是如此，只不過在大寫的歷史情境下個(gè)人的時(shí)間顯得更具有非常性，它更有利于刺激人們觀看歷史的興趣所在。與對(duì)各色“小人物”的歷史處理不同的是，何香凝的一生正疊合了中國(guó)近現(xiàn)代史的發(fā)展過程，并且在眾多的重大歷史時(shí)間場(chǎng)中不僅不是隱匿的旁觀者、可被忽略的對(duì)象，而更多的是歷史時(shí)間的見證者與親歷者。因而，對(duì)何香凝的歷史解讀便建立在對(duì)時(shí)間的雙重考量之上，即大寫與小寫時(shí)間的并行參照。這種參照也并非是單純的敘述意義上的偷懶與間接，更深層的原因在于它不僅提供了時(shí)間上觀看到坐標(biāo)，而且為人們理解潛伏在時(shí)間之下、事件之后主人公細(xì)膩的精神生活，也正是如此也就不能夠?qū)Χ哌M(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座編排，又因題目的限制，我們對(duì)何香凝研究的處理也更多地從她的藝術(shù)世界出發(fā)以“放寬歷史的視界”。在觀看者的“神游冥想”之外，試圖從變動(dòng)不居的時(shí)間之流中理出一個(gè)空間的在場(chǎng)是需要冒著極大的危險(xiǎn)的，幸運(yùn)的是，靠時(shí)間點(diǎn)支撐的媒體記錄在相關(guān)個(gè)人記錄之外為我們留下了許多珍貴的何香凝印跡。借用王國(guó)維“雙重考證”的說法，媒體資料構(gòu)成了我們的“藝術(shù)考古”中極為重要的一重考證。 無論解讀者如何觀看，歷史的敘述畢竟在很大程度上還是需要時(shí)間的線性支撐，而在圖像中時(shí)間的存在無疑是被弱化的。一如我們?cè)谖恼麻_頭所提示的那樣，現(xiàn)代地理學(xué)中地圖持有者所需要的是借以恢復(fù)或構(gòu)建對(duì)圖像背后的地域景觀的情境想象，這種情境想象不僅僅是一種單調(diào)的建筑學(xué)上的三維圖式，更多的是活態(tài)的生活文化景觀，既是地域景觀建構(gòu)的需要，也是持有者自我意識(shí)空間的延伸，時(shí)間也因此天然地進(jìn)入觀看者/制作者的視野。在繪畫藝術(shù)中，圖像制作者與觀看者的意識(shí)延伸是建立在對(duì)圖像情境接收的“神游冥想”與“貼近”之上的，亦即努力跨越時(shí)間的鴻溝在兩重意義、兩個(gè)世界之間達(dá)成一種貫通，從而生出一種全新的感知。作為意義闡釋與情境重現(xiàn)需要而存在的圖像，突破了以往小寫藝術(shù)史上對(duì)藝術(shù)圖像的固執(zhí)堅(jiān)守而擴(kuò)展到所有的現(xiàn)代的圖像概念中來，那么，作為“與另一現(xiàn)實(shí)進(jìn)行聯(lián)系或?qū)χ蟮男盼铩?，攝影圖片就以其獨(dú)具的藝術(shù)魅力被我們以同等的禮遇引入藝術(shù)史的敘述中，“拍照片便是參與進(jìn)另一個(gè)人（或事物）的死亡，易逝，以及無常當(dāng)中。通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時(shí)間的無情流逝”。[3]站在單一的藝術(shù)史世界上看，藝術(shù)家的心路歷程有一個(gè)可以畫出一個(gè)明確定軌跡，其中很多的分類分期方式還明顯地帶有達(dá)爾文進(jìn)化論的影子，但是，當(dāng)我們將何香凝1929年作于江西的《山水》小景從她的繪畫藝術(shù)史中摘取出來，并與白馬湖蕩舟的影像并置起來時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)間剖面下藝術(shù)家的精神活動(dòng)竟是如此地緊密細(xì)膩連綿，如若再與大的歷史事件——國(guó)民黨四屆二中全會(huì)召開——聯(lián)系起來看，又是多出另一重理解的深層可能，這比起單純從繪畫圖式本身闡釋藝術(shù)家視角上或許要寬闊一些。不是歷史有多少變化，也不是作史者故弄玄虛，而是歷史的境象在不同時(shí)間的格式中存在豐富解讀的可能，即使對(duì)于狹隘的藝術(shù)圖像而言，對(duì)待“上下文”不同的導(dǎo)覽處理也會(huì)對(duì)圖像的旨向做出不同的性格理解?！渡胶＝?jīng)》所努力呈現(xiàn)的就是想象的地理景觀，地圖沒有敘事情境，如同風(fēng)俗畫以外的中國(guó)畫一樣（即使在傳統(tǒng)的如宋代風(fēng)俗畫中，作為負(fù)形的背景的有意識(shí)的虛無處理也淡化了情節(jié)的環(huán)境綱要）。何香凝這幅作于江西牯嶺的山水小景是藝術(shù)家早期山水向成熟期轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)識(shí)，這種成熟的深層意義還在于外部自然地理景觀內(nèi)心映像圖式的心象轉(zhuǎn)化，它是藝術(shù)家藝術(shù)自覺階段形成的開始。藝術(shù)敘述中這個(gè)階段所展現(xiàn)的不僅僅是技術(shù)處理上的嫻熟，同時(shí)，它還是被動(dòng)的圖式承襲向自我圖式想象的自由轉(zhuǎn)型。 何香凝的藝術(shù)史完成了一次成功的“異化”，但是新的開始并不意味著傳統(tǒng)的終結(jié)。何香凝窮其一生在自我、中國(guó)畫傳統(tǒng)、時(shí)代基調(diào)與日本畫基礎(chǔ)之間不斷沖突，單一的時(shí)間規(guī)劃往往顯得呆板且支離破碎。所以，藝術(shù)史中的時(shí)間與一般歷史中的時(shí)間一樣，沿著它展開的宇宙具現(xiàn)為有界無限的形態(tài)。何香凝特殊的歷史生活為我們站在時(shí)間的界限上轉(zhuǎn)回她藝術(shù)歷史的現(xiàn)場(chǎng)提供了一種可能。 被處理的地理 地理的想象不單單是地域的想象，但是地域在地理想象中無可置疑地被想象者進(jìn)行了處理，地理景觀也因而成為一種文化景觀，不同的敘述方式——而不論是圖畫還是寫作等形式——都是敘述者終極關(guān)懷的取向所致。許多何香凝研究者都不約而同地將何香凝的思想闡發(fā)從兒時(shí)不羈的反叛行為——如反對(duì)裹腳——開始，這固然是何香凝個(gè)人獨(dú)立性格使然。然而，她所生活的19世紀(jì)末香港的文化地理情境或許也應(yīng)該成為使這種“反叛行為”成為可能的條件之一。簡(jiǎn)單說來，很難想象這種事情發(fā)生在同時(shí)期的京城，近代南中國(guó)開埠以來在中央文化以外所涌動(dòng)的地域文化變革同樣為它的展開提供一個(gè)可能的平臺(tái)。地理學(xué)的意義在近來的文學(xué)批評(píng)中成為新寵，寫作的地域性格成為眾多批評(píng)者與寫作者關(guān)注的對(duì)象，一個(gè)最為常見的表現(xiàn)就是對(duì)地理文化情境的描繪，不同的地域描繪又因此張揚(yáng)著不同的精神品格?！对娊?jīng)》中所采集的不同諸侯國(guó)的詩篇就流露出不同的品相，繪畫史上地理概念的南北劃分早在五代時(shí)期便有明顯的分割，宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中從董源追溯不同地域的“真山”描繪，分析地域景觀對(duì)筆法等技術(shù)要素的影響，進(jìn)而解析在繪畫品評(píng)體系的構(gòu)成甚至是價(jià)值判斷結(jié)果中的重要作用。 在何香凝的藝術(shù)研究中一個(gè)每每被提及的便是她與嶺南畫派的藝術(shù)關(guān)系問題，論者從回憶錄、圖式等方面對(duì)二者之間的關(guān)系進(jìn)行分析，其中一點(diǎn)需指出的是，何香凝與嶺南畫派諸人在地理上同處南疆，由于地理意義上的中央概念在中國(guó)文化進(jìn)程中往往體現(xiàn)為話語權(quán)與階層的象征，瘴癘、蠻荒、愚昧長(zhǎng)期以來幾成為南疆的代名詞，甚至一直持續(xù)到今天。然而，歷史也了充滿巧合，與近代化、資本主義全球初步擴(kuò)張同時(shí)期的是地理學(xué)的近代化隨之因緣會(huì)際進(jìn)入中國(guó)近代化的政治文化視野。與此同時(shí)，因地緣關(guān)系，南疆能夠在中央話語之外保持松動(dòng)狀態(tài)，得風(fēng)氣之先。與江浙留學(xué)不同，另一層原因在于自古以來粵地人下南洋的傳統(tǒng)，這樣看來，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西風(fēng)東漸也同樣有著歷史地理的因素。何香凝與嶺南諸人都是在此同一地理環(huán)境下東渡日本學(xué)畫的，目的與動(dòng)機(jī)的爭(zhēng)論暫可置之不論。在他們的作品中所呈現(xiàn)出來的相似性，從地緣文化的角度上看亦屬情理之中，從這個(gè)角度考察何香凝與嶺南畫派之間的藝術(shù)關(guān)系原比單純的家族譜系判斷更切中肯綮。 藝術(shù)家借助藝術(shù)作品與藝術(shù)活動(dòng)表達(dá)一種意識(shí)觀念，地理景觀的一個(gè)全新概念也是站在人的觀念意識(shí)的角度上展開的?！拔覀儗⒌乩砭坝^看作一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，而社會(huì)就是構(gòu)建在這個(gè)價(jià)值觀念之上的。從這個(gè)意義說，考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本。地理景觀點(diǎn)形成過程表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固”。[4]在張承志看來，作為地域空間交互的梅關(guān)記錄著南來北往客商的行旅同時(shí)，這個(gè)地理的視點(diǎn)也成為文化轉(zhuǎn)換的界限，文天祥的行旅不啻于一場(chǎng)流動(dòng)的文化景觀。[5]繪畫史上的地域，何香凝從南疆東渡日本求學(xué)，她的畫面中日本畫的圖式精神并沒有因?yàn)榈乩砩畹淖兓畜E然的改變。從現(xiàn)存作于1920年代的山水來看，早期日本畫對(duì)景物的圖式表現(xiàn)隨著藝術(shù)家的游歷有了更微妙的變化，“身即山川而取之”[6]的一個(gè)漸進(jìn)表現(xiàn)。但是，圖式似乎并不能夠解決所有的地理景觀變化帶來的問題，藝術(shù)家的活動(dòng)在更廣闊的層面不斷重塑著他們所處的地理景觀。1941年底1942年初太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，何香凝與在港的其他進(jìn)步人士流亡于兩廣，他們的積極文藝活動(dòng)為當(dāng)?shù)氐奈幕坝^產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，何香凝沿途靠捐賣繪畫作品生活，同時(shí)還以參與集會(huì)、演說等形式積極所至之處推動(dòng)的民主文化建設(shè)。流亡八步期間，何香凝等時(shí)常聚集于市（何香凝等人去前僅是一個(gè)不足萬人的小鎮(zhèn)）中心廣場(chǎng)演講宣傳抗日、介紹進(jìn)步文化，以何香凝、梁漱溟等人為核心的進(jìn)步文化人士的集體文化傾向使當(dāng)?shù)氐奈幕罡泳?xì)化，并開始逐漸與粵地的文化更加緊密地聯(lián)系在一起，他們經(jīng)常聚會(huì)的廣場(chǎng)從一個(gè)空曠場(chǎng)地變成了當(dāng)?shù)氐臉?biāo)志性景觀。當(dāng)?shù)厝诉€將廣場(chǎng)旁一座名為“老鼠山”的小山，借用方言諧音將它改稱為“留趣山”。 費(fèi)爾南·布羅代爾在《菲利普二世時(shí)代的地中海與地中海世界》的開篇中說道：“要全力以赴地通過空間和時(shí)間展示一種演變緩慢而又能揭示永恒價(jià)值的歷史。在這種情況下，地理不再是目的本身，而成了一種手段。地理能夠幫助人們重新找到最緩慢的結(jié)構(gòu)性的真實(shí)事物，并且?guī)椭藗兏鶕?jù)最長(zhǎng)時(shí)段的流逝路線展望未來”。[7]著名史學(xué)家汪榮祖認(rèn)為：“布羅代爾所提出的多元時(shí)間觀，極具創(chuàng)意”，布羅代爾的眼中，處于最內(nèi)層的“地理因素對(duì)歷史的影響最為深遠(yuǎn)，可歷時(shí)千年，所呈現(xiàn)代時(shí)間最長(zhǎng)，漫長(zhǎng)得令人完全不易覺察”。[8]流動(dòng)的時(shí)間與靜默的地理景觀交相融會(huì)共同鑄造了一個(gè)立體的風(fēng)景，歷史的活動(dòng)就由此生發(fā)，在何香凝的歷史中，我們明顯地看到她以及她的同伴們的文藝活動(dòng)對(duì)當(dāng)?shù)匚幕坝^的影響，當(dāng)?shù)氐纳顚?duì)她藝術(shù)面貌的影響又構(gòu)成地方群體“情感結(jié)構(gòu)”的一個(gè)重要部分。 古今中外對(duì)同一地理景觀的地圖繪制都會(huì)有很大的差異，如同畫家對(duì)作畫題材對(duì)象的處置相同，它們都是不同觀看方式的處理結(jié)果。地理景觀因藝術(shù)家的勞作而呈現(xiàn)出別樣的面貌。那么，我們的人文地理在回歸求知的本來意義的道路上，需要“首先成為社會(huì)和民眾的真實(shí)成員，然后，再?gòu)纳鐣?huì)和民眾中獲得真知灼見”，[9]地圖志的藝術(shù)書寫并不是單純地追溯藝術(shù)中的地理品質(zhì)，更不是將藝術(shù)家及其作品借助地理學(xué)的詞匯機(jī)械地鑲嵌在地圖現(xiàn)成品之上，二者之間的橫向相似性給我們以現(xiàn)場(chǎng)的啟示，把何香凝的生活從種種的單一的價(jià)值判斷框架中解脫出來，重新回歸豐富的歷史場(chǎng)景本身，它也為不同讀者設(shè)置了不同的進(jìn)入路徑。 隱喻的符號(hào) 藝術(shù)的職業(yè)化一直是藝術(shù)批評(píng)者們爭(zhēng)論不休的問題，對(duì)于古典時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家們來說尤其如此，我們不免要心生疑慮：過分地強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)批評(píng)語系中的自律問題是否有一廂情愿地盲目分割藝術(shù)家主體的偏執(zhí)之嫌？以品格為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)古典藝術(shù)評(píng)判體系有其自身的話語系統(tǒng)，誠(chéng)然，在這個(gè)體系中今天看來的民間藝術(shù)家是失語的，然而，以今天的標(biāo)準(zhǔn)衡量歷史的存在顯然也有不合時(shí)宜之處。在這種品評(píng)系統(tǒng)中，藝術(shù)活動(dòng)不過是文人文化精神生活的一個(gè)外溢，所以宋人郭若虛：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至：所謂神之又神而能精焉”。[10]如此一來，在中國(guó)古典繪畫中繪畫圖式便成為一種精神象征，不同的地理景物的描繪選擇又有著更為深刻的非藝術(shù)內(nèi)涵。 這種象征的概念在“四君子”題材中體現(xiàn)得淋漓盡致。文人們反復(fù)詠嘆梅蘭竹菊，畫筆不足又以詩筆補(bǔ)之，詩筆不足再以鐵筆和之，詩書畫印的傳統(tǒng)所體現(xiàn)的不僅是圖式形式上的意味，更多的是其中的象征主義的內(nèi)涵，人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。同一題材的反復(fù)書寫或許只是因?yàn)槠渲心骋辉氐淖兓行碌暮x，在這個(gè)角度上，何香凝自然歸屬于傳統(tǒng)之列，何香凝一生喜作梅花，在約1929年的《梅花》上柳亞子題詩：“一枝梅訊隴頭春，點(diǎn)綴風(fēng)華迥絕塵。莫問孤山林處士，羅浮翠羽倘前身”，“體現(xiàn)了她對(duì)文化的理解與態(tài)度，寄托著她的社會(huì)與人生理想”[11]。在1934年所作兩幅同題山水中，于右任與柳亞子前后不同的題詩使這相似的圖式呈現(xiàn)出截然不同意象，[12]個(gè)人取向與集體無意識(shí)之間借助這一獨(dú)特的合作方式的藝術(shù)表達(dá)在繪畫圖像上取得包括審美在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)上的趨同。從何香凝的作品中不難看出，不同時(shí)期的合作者在畫面上留下的痕跡都成為一種心象的歷史考量。在這些紛紜的日常交游背后又隱藏著文化地理學(xué)上的相互依托的雙重內(nèi)涵：一是他們?cè)诰裎幕母姓傧戮奂饋淼幕顒?dòng)逐漸形成一個(gè)文化聚落，如同聚集在白馬湖的作家們一樣，當(dāng)然，它的歷史源頭自可追溯到明末盛極一時(shí)的“結(jié)社”；另外，他們的活動(dòng)在體現(xiàn)地域文化景觀同一性的同時(shí)，又表現(xiàn)出在新的時(shí)代條件下人物活動(dòng)所帶來的地域文化變更，很大程度上突破了傳統(tǒng)自然地理框架下藝術(shù)團(tuán)體的地域局限，傳統(tǒng)藝術(shù)的地域延展與鄉(xiāng)土中國(guó)由血緣關(guān)系而來的家國(guó)觀念息息相關(guān)，傳統(tǒng)的地理文化觀念為工業(yè)時(shí)代所顛覆，新的組構(gòu)方式為文化藝術(shù)活動(dòng)的地域境象提供了新的路徑選擇。據(jù)此而言，傳統(tǒng)中國(guó)畫派的分割與其說是風(fēng)格使然，不如說是鄉(xiāng)土中國(guó)的文化地理的家國(guó)思維所導(dǎo)致的結(jié)果，而何香凝的藝術(shù)地理游歷在一定程度上既沖破了這種地域的界限，同時(shí)也成為新的藝術(shù)地理時(shí)代來臨的范例。 以符號(hào)的隱喻搭建地理學(xué)與藝術(shù)學(xué)的橋梁，從地圖上看是再淺顯不過的道理，地圖正是“挫萬物于筆端”的最好詮釋，“我們從內(nèi)部看傳統(tǒng)中國(guó)地圖的繪制，采用一種跨科際方法研究中國(guó)古地圖。我們發(fā)現(xiàn)地圖的繪制與文字考證糾纏在一起，量度本身變成了一個(gè)隱喻”。[13]而地圖繪制者對(duì)他不同的處理又隱藏著不同的精神體驗(yàn)與指向。“一幅地圖就像是一幅圖畫，不僅僅是一項(xiàng)記錄，而且也是地圖制作者對(duì)基本形式直接感覺的產(chǎn)物。地圖的繪制涉及將外在的詳細(xì)狀況變成內(nèi)心的感覺，也就是一種“心理景觀”。[14] 何香凝繪畫上所不斷出現(xiàn)的不同人物的合作以不同形式留下的畫面痕跡使繪畫本身的意象更加豐富。以常見的“何畫柳題”為例，“何香凝的許多畫作，經(jīng)過柳亞子的題跋寓意更加明確，即使是一些看似沒有任何寓意大畫作，一經(jīng)柳題便賦予了一定的含義”。[15]郎紹君先生在給我館的《讀何香凝畫集隨記》中說：“從一定意義上說，柳亞子等的題跋，與何氏共同創(chuàng)造了畫的意義”。“何氏并不直接表現(xiàn)政治，她不畫人物，只是畫動(dòng)物、花卉、松竹，借物寄喻。這使她的藝術(shù)遠(yuǎn)承文人畫傳統(tǒng)”。[16] 何香凝的藝術(shù)史敘事 行文至此，又重新回想起以往歷史學(xué)的“宏大敘事”，我們對(duì)歷史碎片喋喋不休的翻檢在它對(duì)歷史空間場(chǎng)景縱橫捭闔的處理面前顯得如此弱不禁風(fēng)，使得我們的工作在朝向真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)的同時(shí)充滿了危險(xiǎn)，所以“甄別細(xì)節(jié)的過程也構(gòu)成了重建歷史的重要步驟”。[17]“甄別”本身也就成為不斷走向深處的“挖掘”行為，它在終極追尋上與一般的考古學(xué)形成共融，“考古學(xué)不是什么別的東西，僅僅是一種再創(chuàng)作：就是說在外在性的固有形式中，一種對(duì)已寫出的東西調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換”。[18] 如果說“宏大敘事”能夠成為外在性的支撐形式，那么，沉入歷史的細(xì)節(jié)便是構(gòu)成轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實(shí)物，藝術(shù)史中的現(xiàn)實(shí)物顯然更為豐富，它們能夠劃出許多條線路，這些線路所交織而成的地圖為后人的多向解讀提供了學(xué)理上的支持，藝術(shù)地理學(xué)的追溯也因而具有普通的藝術(shù)學(xué)意義。 歷史在何香凝的生活中留下很多標(biāo)識(shí)，何香凝在歷史中留下很多痕跡，藝術(shù)連接在這些大標(biāo)識(shí)和小痕跡之間，避開非此即彼的選擇透視何香凝的藝術(shù)世界也是對(duì)藝術(shù)史觀看途徑、寫作方式的一種突破。如果一定要做一個(gè)陳述的話，米蘭·昆德拉對(duì)“不朽”的論述是再合適不過的了，昆德拉說：“對(duì)不朽來說，人是不平等的···大的不朽是指一個(gè)人在不認(rèn)識(shí)的人的心中留下了回憶。有些工作可以一下子使人得到大的不朽，當(dāng)然這是沒有把握的，甚至是非常困難的，但又無可爭(zhēng)辯地是可能的：那就是藝術(shù)家和政治家”。[19] [1] 《文化地理學(xué)》，（英）邁克·克朗，南京：南京大學(xué)出版社，2003年6月版，“內(nèi)容簡(jiǎn)介”。 [2] 《萬歷十五年》，黃仁宇，北京：三聯(lián)書店，1997年5月版，頁1。 [3] 《論攝影》，蘇姍·桑塔格，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年7月版，頁26。 [4] 《文化地理學(xué)》，（英）邁克·克朗，南京：南京大學(xué)出版社，2003年6月版，頁35。 [5] 參看《水路越梅關(guān)》，自《文明的入門》，張承志，北京：北京十月文藝出版社，2004年5月版。 [6] 《林泉高致》，（宋）郭熙。 [7] 《菲利普二世時(shí)代的地中海和地中海世界》，（法）費(fèi)爾南·布羅代爾，商務(wù)印書館，1996年12月版， 頁19。 [8] 《史學(xué)九章》，汪榮祖，北京：三聯(lián)書店，2006年6月版，頁65。 [9] 《文明的入門》，張承志，北京：北京十月文藝出版社，2004年5月版，頁312。 [10] 《圖畫見聞志·畫繼》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000年4月版，頁31。 [11] 《何香凝》，云雪梅，石家莊：河北教育出版社，2004年7月版，頁31。 [12] 于右任題：“能為青山助，不是界青山。出山有何意，聲流大地間”。柳亞子題：“為誰來補(bǔ)破山河，腕底煙云未等閑。收拾雄心歸淡泊，時(shí)時(shí)曳杖款荊關(guān)”。 [13] 《中國(guó)地圖學(xué)史》，（美）余定國(guó)，北京：北京大學(xué)出版社，2006年8月版，頁246。 [14] 同上，頁188。 [15] 《何香凝》，云雪梅，石家莊：河北教育出版社，2004年7月版，頁84。 [16] 《讀何香凝畫集隨記》，郎紹君，2000年，何香凝美術(shù)館藏稿。 [17] 《歷史如何觸摸》，吳曉東，自《讀書》，2006年12月號(hào)，頁44。 [18] 《知識(shí)考古學(xué)》，（法）米歇爾·福柯，北京：三聯(lián)書店，1998年6月版，頁179。 [19] 《不朽》，米蘭·昆德拉，上海：上海譯文出版社，2003年9月版，頁56。