二十多年前，美術界的一位領導干部大聲疾呼—警惕西方抽象主義藝術進入中國。他明確表示“不贊成、不提倡抽象派之類的現代派藝術”。并斷言“它們在社會主義國家中沒有前途”。這種看法的背景，是中國藝術家已經開始了試探性的抽象繪畫創作。從20世紀80年代前期開始，一些不安分的畫家就在寫實和非寫實的邊界線上徘徊，曹達立等人的一些作品就是如此。吳冠中關于抽象美和“形式主義”的辯護，給與他們試驗和尋求的勇氣和信心。1985年4月間在安徽涇縣舉行的“油畫藝術討論會”上，我曾發言為抽象繪畫爭取合法生存空間，我說抽象繪畫對我們的社會和國家“是無害的”……我這樣說顯然有一點“幼稚可笑”。但事實是在短短幾年中，抽象繪畫如雨后春筍破土而出，雖然當時還沒有得到可以盡情展示的環境。 和同時代的其它中國畫家一樣，明鏡也是從嚴格的寫實繪畫訓練入手，開始繪畫創作道路。從他早期的風景和人像作品中，不僅可以看到對寫實技法的充分掌握，而且可以感覺到一種特殊的清靜和自然。從80年代后期開始，他著手抽象性繪畫元素的研究。在《窗外飄來的云》（1987）、《有涼臺的房間》（1988）等作品中，傳達客觀物象的“語義符號”縮減，經過提煉的線和色突顯，具有古典風味的寫實圖式被表現性形式所代替。在八十年代末期的明鏡作品中，看到優雅而單純的色調，這使他那時的作品顯得溫和而略具諧謔意味。 進入九十年代，明鏡進一步向抽象靠近，但源于現實生活的繪畫母題與情調始終在他的畫面上蕩漾。從《藍色夜曲》（1991）到《房間里的三美神》（1994），深暗的藍黑色調與溫暖明朗的淺黃色調相繼出現。從以后的作品看，畫家越來越偏愛明朗的灰-褐-黃，1996年的《在雨中行走》可以說是他在色彩調配試驗方面的典范組合，這種組合成為明鏡作品的主導色調，并且反映著畫家的氣質和心境。 在最初的抽象性語言的成功使用之后，明鏡并沒有完全放棄現實世界的物象符號。那些躍動的人物，安穩的器皿以至開闊的天地，常常是他作品旋律的感情動機。但他對這些物象的使用并不是出于某種形式的先入之見，或者思想意識的借題發揮，而是他感情的投射，是“自傳性的”聯想，或者僅僅是畫筆運行中偶然得到的動勢。他把這些包含著樸素感情的元素組成統一的形式整體，這種形式整體對他來說，其藝術和情感上的價值，遠遠超過許多同行孜孜以求的傳統規范和經典圖式。 當然，我們在欣賞明鏡的作品時，一方面會注意到它們大多數不是抽象繪畫，它們是有形體、有主題的；另一方面，我們注意到那些形象與一般具象繪畫上的有明顯的不同，那是一些抽象性的形象。羅杰·弗萊在談論抽象繪畫中形象的感染力時曾經指出：“某些形象使我們產生一種幻覺，似乎他們有自己的生命力”。但那種向我們傳達其生命力的感情力量“完全不取決于它與真實事物的相似。我們甚至可以猜想，與真實事物完全相似會使我們喪失情感”。明鏡作品中的那些形象可以作如是觀，如果他畫出逼真的人物、靜物或這風景，他所擁有的特殊藝術感染力必然消失。出現在他作品中的人與自然的形象使我們感動，并不是因其具體的種屬、表情和姿態，而是畫家賦予他們特殊的形式意味—它們的色彩、動勢和不可分割的整體感。實際上，他的畫中沒有足資單獨觀賞和分析的單個形象，局部和細節是不可分離的，如果脫離畫面的整體去注視局部，例如某個人體、某個花朵、某個云彩……在他的畫面上不存在作畫時關注的“焦點”，你不能說“這個人物的面部處理得很好”或者“室內的光線畫得不太好”等等。從作品標題看，他常常選擇女性人體、簡單的房舍、室內景，也常常給它們以“情節性”的標題，如“彈吉他的少女”、“美麗的家園”、“丘比特在水中遇到美人魚”……但這些文字只是一種標記與提示，與一般繪畫上必然下功夫描寫的丘比特與美人魚迷人形象不同，他關注的是整幅畫，他所描繪的丘比特與美人魚的相遇與傳統藝術中的場面完全不同，如果在他的畫面上出現傳統的形象，他們“與真實事物完全相似會使我們喪失情感”。也許我們可以把明鏡的繪畫形式概括為“抒情的抽象”，或者“抽象性表現”。他排除或減弱了語義因素，但并沒有排除表現因素。他那雅淡而微妙的色彩，率性而從容的筆觸，既是形式也是內容，既是手段也是意義。我們不是從他的畫題點出的那些形象得到知性滿足和審美愉悅，讓我們滿足的是他抽象性的抒情表現。這種“抽象性的抒情表現”包含的情感不等同于日常生活的情感，不必然與藝術家的現實經歷相聯系，它包含著更加寬闊的精神境界。而作為具體的繪畫作品，它還包含著畫家對繪畫材質的情感，包含著使用這些材質時產生的風神意緒。抽象性的抒情表現，在很大程度上就是畫家用物質材料進行形象構成時生發的情感。 在明鏡之前或與他同時從事抽象性繪畫的中國畫家，各有不同的藝術取向。他們一般喜歡借用傳統文化符號或傳統文化意象為自己繪畫的基本架構。在形式語言上，對強烈、神秘、繁雜、刺激的追求，遠遠超過對單純、平靜與和諧的愛好。而在作品構思上，常常給自己設定了大量需要解說或者需要展示的問題，例如中國古老的莊禪精神或是西方現代的存在主義哲學之類。因此，從寫實走向抽象的步伐，并沒有放松中國藝術家的創作心態，他們反倒更加沉重了。與此形成對照的是明鏡的藝術境界，他所追尋的一直是人和自然的生命狀態，舒朗、平和而且悠然自得。從這一點看，明鏡的藝術境界是中國式藝術境界的發展，明鏡的生命狀態是中國文人生命狀態的延續。 明鏡的繪畫正在贏得越來越多的理解和愛好，這從一個側面說明我們的藝術空間正在變得越來越具有包容性，當代中國觀眾的藝術鑒賞力在不斷提高。因為從“喜聞樂見”的角度看，明鏡的畫遠不是那種可以被所有的觀眾都理解的藝術，人們需要擺脫原有的審美慣性，超越傳統的文化習規，擦拭觀照世界的心靈之鏡，方才有可能欣賞這種心無掛礙，境無涯際的藝術。