對(duì)一座城市的特色陳述，總是來自個(gè)別性的選擇記憶和經(jīng)驗(yàn)，即使所有城市的終極目標(biāo)是愈來愈一致，他們還是老是叫人驚訝：“你我說的，可是同一個(gè)城市？” 面對(duì)城市，現(xiàn)代主義者選擇逃離，后現(xiàn)代主義者選擇拾遺。但面對(duì)一條街，一條曾經(jīng)是生存過程的軸線，那不管你是那一年代的人，這條線就像一條掌紋，只不過你可以選擇地視它為生命線、感情線或智慧線。對(duì)一條街，或數(shù)條街圈成的小區(qū)記憶，或是一群小區(qū)圍成的城市，如果你是居民，它大抵就像是手掌心的地圖故事，是宿命連著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)連著希望，希望背離現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)又厭倦著宿命。它們都被銘刻下來，隱藏在你的手心里，無(wú)聲地跟著你走來走去。而如果你是觀光客，每一條行過的街，就是地圖里的一條線，只有從那條街帶回來的紀(jì)念品里，隨地?fù)炱鸬钠嬗∠?，可以勾起那條街的記憶。 這是2006年春夏，針對(duì)臺(tái)灣《燕子之城》和《風(fēng)情萬(wàn)種》曾寫過的一段文字。那兩個(gè)展，分別以臺(tái)北的中山北路和八十年代后起的東區(qū)信義計(jì)劃為主題，在景觀特色上，均訴之“國(guó)際化”或“異地情調(diào)”之名，擬觀測(cè)它虛實(shí)交錯(cuò)的眩眩華麗，以及幽幽不再明確的情境。這所謂的“國(guó)際化”或“異地情調(diào)”并非來自外來者的眼光，反而是來自在地者的眼光，而這些“異地情調(diào)”，可能包括都會(huì)訊息、異族戀、同性戀、哈日族、快速流行文化、新移民生活景況等過去沒有的都會(huì)現(xiàn)象。 2006年秋冬之際，從上海到桂林，在這兩個(gè)現(xiàn)在想富甲天下的都會(huì)，和過去曾甲天下的山水世界里，同樣想到這種觀光客和在地人的人文交會(huì)情境，但在觀看情境上卻又是非常不同。盡管，2006年9月，上海當(dāng)代藝術(shù)館策劃了觀光角度的《入境》，12月又策劃了現(xiàn)代時(shí)尚主義下有關(guān)速度聯(lián)想的《恒動(dòng)》；然而，當(dāng)你真的入境，真的去感受現(xiàn)代化對(duì)一個(gè)古老山水的可能憾動(dòng)，真的去體會(huì)人為生存而不再受藝術(shù)遮掩虛飾的現(xiàn)實(shí)境，你必然要面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)是都會(huì)化文化的產(chǎn)品，邊陲，其實(shí)沒有當(dāng)代的權(quán)利。 必需這么說，藝術(shù)世界里的人文，總是與現(xiàn)實(shí)世界的人文有相當(dāng)?shù)木嚯x。當(dāng)北京藝術(shù)朋友帶你看798藝術(shù)區(qū)，或自己特別去造訪上海一些藝?yán)龋蚍馁u訊息和展覽活動(dòng)火紅的藝術(shù)刊物，或在其他媒體搜索著已成為文化符號(hào)的各種圖物，以至于脫離藝術(shù)圈自行在大街小巷走過，你會(huì)從錯(cuò)覺中覺醒，想著卡爾維諾在《看不見的城市》中的種種灰色地帶里的真實(shí)，那份真實(shí)存在視野里，但很難再現(xiàn)在視覺藝術(shù)里。因此，藝術(shù)作品里符號(hào)化的區(qū)域代表形象，和真實(shí)行過的片面區(qū)域形象，在凝定與流逝之間，有了真實(shí)的誤差。 什么是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家所能匯集的當(dāng)代視覺美學(xué)？上海當(dāng)代館的《入境》，提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)上的新文人美學(xué)，試圖延續(xù)著中國(guó)文人藝術(shù)家多元而折衷的藝術(shù)情境，而顧名思義，《入境》所提供的便是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的雙重第一印象，包括藝術(shù)上的意境之探和全球化的人文地理之別?！逗銊?dòng)》一展，則巧妙地從名車名流的時(shí)尚風(fēng)里，再度箝進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)里，以速度和動(dòng)勢(shì)為貫穿，雖有勉強(qiáng)入展之作，但也抓到了年代的命題動(dòng)脈。這些藝術(shù)語(yǔ)匯和作品形成了一股策展品味，展場(chǎng)也有了敘述上的流程。時(shí)尚與名牌是一種特色，誠(chéng)如其館員所言，果真匯集了可能的大牌和名牌藝術(shù)家。在BMW提供之藏品中，你或許不驚訝亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）會(huì)替BMW畫跑車，畢竟他曾是有名的動(dòng)勢(shì)平衡雕塑家。其他波普藝術(shù)家，如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、洛伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）等人之參與了這帶點(diǎn)商機(jī)廣告的藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng)也不足奇。女性藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）則讓人有些意外和會(huì)心一笑。這位以在公交車上寫大字報(bào)，宣揚(yáng)前進(jìn)女性聲言者，其“保護(hù)我免于欲望之誘”之烤漆文字，可以說是巧妙地運(yùn)用了名車廠商之資源，又大嚷自己仍有處子情懷的雙重態(tài)度。就像當(dāng)代藝術(shù)那么一回事似的。 如果你想看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)凝聚的人文品味和一時(shí)的代表性，的確可以在北京或上海一些風(fēng)格化的展地，看到概括性的印象，而如果你想從作品認(rèn)識(shí)中國(guó)，那似乎又有著難以言盡的距離。這種藝術(shù)與生活的隔閡，正是傳統(tǒng)文人美學(xué)的當(dāng)代延伸，總是一些閑情、一些野放、一些浮華、一些嘲諷、一些文物、一些迷惘、一些走俗的綜合。但如果這就是當(dāng)代中國(guó)的視覺文化，我們可以再精確地說，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)主流的視覺文化。當(dāng)你真的下了鄉(xiāng)，你的當(dāng)代藝術(shù)就得在街頭巷尾里找，然后想一想，生活真的需要有點(diǎn)閑有點(diǎn)錢，才有條件藝術(shù)起來。波依斯那句“人人都是藝術(shù)家”，還真要有點(diǎn)生活條件才行。 當(dāng)代視覺藝術(shù)日增的“都會(huì)時(shí)尚”和“城市主題”，經(jīng)常被討論的總是“無(wú)機(jī)”的部份，例如建筑、設(shè)計(jì)、文物、圖像、表征。至于“有機(jī)”的部份，也就是視覺藝術(shù)離開“視·覺”之后，都會(huì)城市里黑暗的全球化景觀，卻是人文或市場(chǎng)上的禁忌，因?yàn)檫@些議題總是不易收藏不易展現(xiàn)，甚至排斥著被世俗化。它們沒有一種金粉點(diǎn)妝或是膻腥加料的佐料，甚至還藏匿在許多消費(fèi)包裝的夾層，是屬于不能或不好公開的生存藝術(shù)。離開首善之都，當(dāng)城市無(wú)法富裕到可以舉辦當(dāng)代藝術(shù)展，或是無(wú)法提供當(dāng)代藝術(shù)家生存的環(huán)境時(shí)，這些邊陲城市，也失去了當(dāng)代的發(fā)言權(quán)。的確，幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)，都發(fā)生在都會(huì)，而邊陲地區(qū)只能扮演著后勤或庫(kù)房的提供角色，就像成衣工業(yè)一般。 這個(gè)預(yù)測(cè)觀察或既有現(xiàn)象，使人必須重新省思當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的真實(shí)意義。如果藝術(shù)真的存在于生活，那么藝術(shù)的階級(jí)，也反映著生活的階級(jí)。當(dāng)所有的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家都前往北京和上海尋找或被尋找存在的契機(jī)，你不得不相信，原出身邊陲的當(dāng)代藝術(shù)，是多么迫切地想脫離邊陲，甚至，多么受不了邊陲?，F(xiàn)在的邊陲是什么？現(xiàn)在的邊陲已經(jīng)被討論過無(wú)數(shù)次，它是現(xiàn)代化過程中，永遠(yuǎn)追趕不上資本主義成熟社會(huì)的城鄉(xiāng)差距，它被當(dāng)代藝術(shù)家使用，但不被當(dāng)代藝術(shù)家認(rèn)同。但，它還真是觀光客的最愛消費(fèi)地。 當(dāng)代文化學(xué)者詹明信曾言：“未來的世界正被一個(gè)普遍的市場(chǎng)秩序殖民化?！睂?duì)開發(fā)中的國(guó)度而言，現(xiàn)代性必然伴隨著殖民化。對(duì)“時(shí)尚大道”的想望，是一個(gè)典例。這個(gè)想望正回應(yīng)了詹明信在《現(xiàn)代性的幽靈》中的觀點(diǎn)：“在所有這些國(guó)家里，現(xiàn)代性其實(shí)都是供別人效尤的東西，它是一個(gè)由妒嫉、希望、自卑感和超越的需要，而培育出來的視覺幻象。這些現(xiàn)代性包含許多似是而非的東西，但致命的一點(diǎn)，就是認(rèn)為現(xiàn)代性總是他人的東西?！蹦敲?，對(duì)“故國(guó)文史”和“異地情境”的想望與販賣又是什么呢？ 能出門觀光，游山玩水，咬點(diǎn)牙膽大點(diǎn)，還能自費(fèi)來來去去，不免就帶點(diǎn)微服下鄉(xiāng)的姿態(tài)，總要看到點(diǎn)別人不想給你看到的東西。古時(shí)候讀書人被貶謫下鄉(xiāng)，一路酸一路怨，感時(shí)與濟(jì)世文章就這么沿路生出來。而官爺們的下鄉(xiāng)考察，那是回到家才寫報(bào)告，也一定要嫌得多贊得少，難不成要被誤會(huì)是花公費(fèi)去享樂的？最起碼，福建考察團(tuán)就要背住；“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘”這名言?，F(xiàn)代，所有的城市，最怕一種自助型的觀光俠客，這些人沒有好處的門路，又非要玩得深入，在最短時(shí)間內(nèi)，很容易從一間不方便的公廁，便有了地下系統(tǒng)的自由想象。城市讓他們便宜地觀光光，又廉價(jià)地讓他們批透透。 觀光主義(Tourism)是當(dāng)代藝術(shù)近十年來的一大潮流。從異國(guó)情調(diào)、據(jù)點(diǎn)對(duì)話到移民生活，一層一層地剝離，最后又還原到“人的生存境遇”之形形色色。在21世紀(jì)初，“觀光者的視野”雖被歸于一種非常態(tài)的“休閑階級(jí)視野”，但每個(gè)城市，卻又要因他們的過境而考慮便利和傳統(tǒng)的提供。當(dāng)麥克康乃爾(Dean MacCannell)在他的《游客學(xué)》(The Tourist)中曾定義“游客”：“是早期的后現(xiàn)代人物角色，總在疏離中尋覓他疏離性格里的主觀判斷。這跟后現(xiàn)代所需求的欲望一樣，都在找尋能授權(quán)于現(xiàn)代文化的機(jī)會(huì)，但在介入中又要事事中立，以免壞事?！边@句話，是掃地還帶斯文。 究竟是什么樣的不同介入角色，使我們所看到的景觀印象，是這么選擇性的不同？而這些選擇又如何變成美學(xué)或反美學(xué)的品味？或許每次短暫地到中國(guó)，都是秋冬兩季。而無(wú)論從北到南，印象最深的便是天空總是灰蒙蒙的，不知道那是京華煙云或是江南煙雨的特色，或是現(xiàn)代化過程中的工業(yè)污染。當(dāng)黃昏時(shí)刻，飛機(jī)從大霧般的氣層下降到群山環(huán)繞的桂林，想象，這一定是水墨之鄉(xiāng)的必然景觀，必然的陰郁與幽沉。 從桂林到陽(yáng)朔，漓江上的觀光渡船二十多條，形成一個(gè)船隊(duì)，據(jù)說，旺季時(shí)來往可達(dá)二百條，想象其壯觀，差點(diǎn)以為自己登上鄭和下西洋的后勤補(bǔ)給船。在地人說，漓江是桂林人的生活之脈，就連江上魚鷹，也能靠觀光拍照掙錢。漓江枯了，那兩岸象形之山，又如何觀看，桂林人要靠什么而活？形狀不美之山，有些已因開采而去了半壁，在地人認(rèn)為山實(shí)在太多了，挖幾座來搞現(xiàn)代建設(shè)，這是就地取材，經(jīng)建不假他鄉(xiāng)。因?yàn)殚_山，砂石卡車在路上揚(yáng)塵，或因?yàn)槌闊熑丝诘教幎际牵瑧魞?nèi)戶外，也是灰蒙蒙。氤氳之氣，在相片里，古今兩相宜。桂林的鐘乳巖洞里，打著彩光，重要景點(diǎn)有攝影承包商在洞內(nèi)打燈效，自然透過人工的彩妝，努力合符了觀光客與對(duì)觀光客的想象，一方面優(yōu)惠旅人，一方面也可能加熱，有助景觀再造化。進(jìn)了寺廟，一定要低頭匆匆而過，如悔如懺。若一時(shí)佛性興起禮了點(diǎn)佛，一柱香200元，不能說回頭再買，會(huì)被鎮(zhèn)廟服務(wù)員警告禮佛人不可講誑語(yǔ)，結(jié)果要很小心而帶罪惡感地多繞一些山路，以免一路成了被迫散財(cái)?shù)耐?。這些觀光行旅的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，在各地具有文化地理風(fēng)情的當(dāng)代藝術(shù)里，不知道如何表現(xiàn)？在全球化和在地性之對(duì)話里，這類作品的賣相真是不太好。 如果走訪北京或上海的當(dāng)代藝術(shù)，可以這么說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界大都是安迪·沃霍爾的信徒，很少是具有環(huán)保綠黨意識(shí)的約瑟夫·波依斯之信徒。至于山水風(fēng)景畫家們懷舊性的自然主義，也近乎觀光印象的唯美延伸。一方面，亦極可能是藝術(shù)語(yǔ)匯的局限問題，另一方面，或是自己看得有限。此外，除了具敘述性和時(shí)間性的影片之外，視覺藝術(shù)似乎很難去呈現(xiàn)議題性的作品。但這理由也未必成立，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家當(dāng)中，的確有以影片為媒材的創(chuàng)作者，而其所訴諸的內(nèi)容，則多屬文人的、個(gè)人的、都會(huì)男女的境遇為主?？梢赃@么說，中國(guó)藝術(shù)界仍是文人的藝術(shù)世界，而不是知識(shí)分子的藝術(shù)世界。而個(gè)人對(duì)知識(shí)分子藝術(shù)世界之要求或想象，那必然是來自一種對(duì)社會(huì)主義國(guó)度的幻覺，或是對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界的無(wú)知，或是，連自己都足以自打嘴巴的高度妄想。 如果以行旅的不同方式來看據(jù)點(diǎn)人文，這必然是有偏差。但不可否認(rèn)，近十年來盛行的據(jù)點(diǎn)藝術(shù)(site specific art project)就是這么發(fā)生。主辦地區(qū)找一群國(guó)際藝術(shù)家，到特定區(qū)進(jìn)行據(jù)點(diǎn)對(duì)話，藝術(shù)家可能追尋一些歷史事件或典故做世說新語(yǔ)的新詮釋，也可能利用當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)資源或生產(chǎn)線，做出一些對(duì)話性的作品。據(jù)點(diǎn)藝術(shù)方案已到了可以公式化教學(xué)的階段。 第一階段，藝術(shù)家先收集據(jù)點(diǎn)的影像和文本數(shù)據(jù)；第二階段，藝術(shù)家尋找在地合適媒材或象征性文物；第三階段，藝術(shù)家運(yùn)用想象力和訊息知識(shí)，制作一種與在地文史可能發(fā)生的視覺對(duì)話。有些較激進(jìn)的作法，則是以外地視野去挑動(dòng)在地禁忌，或是形成一種寓言式的言說。但所有的據(jù)點(diǎn)藝術(shù)，至今很少聽聞到它們對(duì)在地人文或生態(tài)產(chǎn)生影響性。那么，據(jù)點(diǎn)藝術(shù)存在的實(shí)質(zhì)意義是什么？據(jù)點(diǎn)藝術(shù)家顯然在觀光與文化經(jīng)濟(jì)效益上，也扮演了一種舶來品在地化的角色。 據(jù)點(diǎn)藝術(shù)的背后，還有一種假設(shè)，那就是認(rèn)為在地藝術(shù)家已經(jīng)看不見在地生態(tài)的問題了。幸好，現(xiàn)在還有一種稱為“小區(qū)藝術(shù)”的藝術(shù)類型存在，這類藝術(shù)自然無(wú)法在藝?yán)?、美術(shù)館出現(xiàn)，它最高的幸運(yùn)，就是像2006年諾貝爾和平獎(jiǎng)的“貧民貸款銀行”，總算被世人看見了。但藝術(shù)終究不等于社會(huì)運(yùn)動(dòng)者，它畢竟允許可以帶點(diǎn)詩(shī)意、隱喻、或寓言上的不負(fù)責(zé)任。這種特質(zhì)，對(duì)于我這類不濟(jì)世的人還是很合適的。 當(dāng)要出境時(shí)，出現(xiàn)一個(gè)幻想。夢(mèng)想某年某月，在中國(guó)不同地方，找一群藝術(shù)家同時(shí)而連續(xù)一年地拍攝天空，它們?cè)撌浅橄蟮囊饩?，也屬于生態(tài)的記錄，但最終回答了我的好奇和困惑：究竟那個(gè)地區(qū)那個(gè)時(shí)節(jié)那個(gè)時(shí)段，中國(guó)的天空會(huì)藍(lán)藍(lán)白白地很希臘，或者，所看到的已是歷史上的中國(guó)天空，它一直就像是滾滾黃河的倒影。這個(gè)好奇證明的是自己的窮無(wú)聊。想起寫《山居歲月》而使法國(guó)普羅旺斯成為觀光新景點(diǎn)的作家彼得·梅爾（Peter Mayle），他幸運(yùn)地獲得出版商資助，去體驗(yàn)富人的各種生活享受和玩法，因此又寫了《關(guān)于品味》一書，25篇品味，居然沒有觀光一節(jié)。因?yàn)?，富人不觀光，他們就在地方買渡假別墅，成為地方人的景點(diǎn)；他們不用上山下?？串惖仫L(fēng)景，花環(huán)繞地球幾趟的機(jī)票費(fèi)，他們可以把藝術(shù)家眼中的景觀，從拍賣會(huì)標(biāo)回家。據(jù)點(diǎn)加藝術(shù)，一并買回家，多神?。?