建筑評論在今天應(yīng)該是一種什么樣的評論，或者它與我們現(xiàn)在的藝術(shù)評論是一種什么關(guān)系，這在建筑界與藝術(shù)界都似乎沒有開始討論。但是，當代的建筑，從其理念上來說，像藝術(shù)一樣，早已往前跨了一大步，以至于跨出了建筑的邊界。正像什么都可以成為藝術(shù)那樣，以建筑之名的各種實驗也在告訴我們，什么都可以稱為“建筑”—我們已經(jīng)看到的前衛(wèi)建筑，或者那些在建筑展覽中的作品都在很大程度上依賴于“非建筑”這樣一個與建筑相背離的名義，結(jié)果以往建筑就是對應(yīng)建筑物的觀點完全已經(jīng)老化，有一些建筑師還專門打出了這樣一個旗號：我是不造建筑的建筑師，好像越是不造建筑的建筑師就是越學術(shù)的建筑師那樣。 這種不造建筑物的建筑師還不是解構(gòu)主義的建筑師，解構(gòu)主義的建筑師反對建筑的結(jié)構(gòu)，但到最后還是在造他們的解構(gòu)主義建筑，這就是解構(gòu)主義與建筑之間的矛盾，而這個矛盾恰恰是與建筑仍然是風格學的客體有關(guān)，然后，解構(gòu)主義的理論落實到解構(gòu)主義建筑上后，就具體化為解構(gòu)主義風格的建筑，我想用這種詞語來表達建筑狀況并非故意地繞口令，而是規(guī)定了我所要討論的問題范圍，即使是解構(gòu)主義建筑也不是我在這里說的“非建筑”，我這里說的“非建筑”與解構(gòu)主義的風格學無關(guān)，它不是一個建筑風格的實驗，而就是解構(gòu)本身，這種解構(gòu)主義把建筑學的“學”這一界限給取消掉了，建筑告別了它的學科的規(guī)定和限制，原來人們喜歡說的，這是建筑那不是建筑的判斷句已經(jīng)被打破，像藝術(shù)一樣，什么都可以稱為建筑，這就使我們看到這么多的建筑展覽但是看不到展覽中的建筑物的原因。 顯然，建筑展覽作為建筑學術(shù)的風標日益被建筑學界內(nèi)的人所重視，否則的話，建筑師不會這么熱衷于參加國際上的建筑展和當代藝術(shù)展。這種展覽的初宗是為了反對學院建筑的，所以誰是建筑學界的建筑師，這種建筑師的稱呼現(xiàn)在已經(jīng)不是專門給造建筑物的建筑師以及規(guī)定唯有造建筑物的建筑師才有可能被得到提名這樣一種榮譽性的稱呼。建筑師加上了與建筑有關(guān)的觀念藝術(shù)的學術(shù)可能性，正是這種觀念藝術(shù)的學術(shù)可能性，才使得人們不管說它是嘩眾取寵也好，說它是江湖騙術(shù)也好，它確實是從建筑展覽和當代藝術(shù)展覽中日益進入了學術(shù)領(lǐng)域，好像很多建筑展都是為這些“非建筑”而開的，不贊同這種建筑展覽方式或者反對這種建筑展覽方式的建筑師就只管自己造建筑物從而讓自己的建筑物再多一點風格學上的實物，但是解構(gòu)主義風格學之后，作為風格學的建筑師應(yīng)該也已經(jīng)走到了盡頭，或者說也已經(jīng)成為了商業(yè)建筑師。 建筑與觀念藝術(shù)的結(jié)合，就是建筑已經(jīng)轉(zhuǎn)換為當代藝術(shù)的一個由頭或者說是對一個問題的切入，由此，從建筑進入了對建筑問題的思考，使它從根本上來說，就是觀念藝術(shù)而不是建筑，當代藝術(shù)中有什么樣的觀念表達方法，諸如裝置、行為、影像還有傳統(tǒng)的圖繪方式甚至于文字本身，那么建筑中的觀念也同樣有這些方法方式去表達對建筑的看法，顯然，看法是一種與建筑有關(guān)的作品而不是一種建筑物，如果要求這種與建筑有關(guān)的作品一定是建筑物，那么等于取消了建筑的這一藝術(shù)維度，甚至于根本上取消了建筑背后的各種思考。 建筑何以要進入藝術(shù)，或者說建筑何以要以觀念的方式獨立出來，這本是因為建筑始終不是一個簡單的造建筑物的問題，即使造建筑物也不是一個簡單的美學問題，因為我們看到的是建筑物，而在建筑物的背后是一種態(tài)度，一種對自然、人與社會及其新出現(xiàn)問題的某種認識，正是這種對認識的討論使建筑學指向了觀念領(lǐng)域，或者說，它可以用觀念來討論建筑與“非建筑”，有的時候建筑中的觀念并不一定針對建筑物，而是針對了社會本身，比如我們對諸如此類的建筑物發(fā)展予以動遷過程的調(diào)查，那么這種調(diào)查一旦與當代結(jié)合起來就可以成為作品，它既能參加當代藝術(shù)展，也能參加建筑展，當然這種作品自然就超出了建筑物本身所要研究的范圍。再比如，有一個社會新聞，有一個別墅區(qū)被規(guī)劃拆遷，結(jié)果業(yè)主卻不露面，露面怕暴露身份，這雖然是別墅開發(fā)，但卻與別墅交易中的社會不公正問題掛起鉤來，這同樣可以做成藝術(shù)作品，但這個作品也不是什么建筑本身的問題。上面說的藝術(shù)，如果說可以稱為藝術(shù)的話，都是我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論所要討論的對象。還有，武漢曾經(jīng)有一個建筑事件，即一個房地產(chǎn)將住宅樓建與江中，打出的廣告是：把長江送給你，后來這種荒唐的建筑物被勒令停工。從美學的角度來說，“把長江送給你”當然會很美，但這個建筑物就是不能造，所以美學不是建筑物的全部。上海的“一城九鎮(zhèn)”規(guī)劃，打出的再建一個萬國建筑博物館的口號，像上海的外灘那樣，要請各國的建筑師設(shè)計各種不同國家風格的建筑，但規(guī)劃口號一出即受到了質(zhì)疑，一個德國建筑師就說，我也不知道德國的風格是什么，這個表面上是建各國風格建筑，而其實是對種族與身份，地域文化與全球文化之間的趣味之爭。諸如此類，如果我們將建筑物背后的建筑和社會各種沖突和爭議抽離出來，并作為獨立的討論話題，那么就有可能成為建筑領(lǐng)域的觀念問題的討論，而這種觀念問題的討論或許可以成為建筑展覽中的主題。我們說不造建筑物的建筑展覽最后還是建筑領(lǐng)域的討論，就是從這一點來說的，當然這樣一來，建筑與藝術(shù)就沒有什么區(qū)分，尤其當藝術(shù)和建筑作品向“更前衛(wèi)藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向以后，這種“更前衛(wèi)藝術(shù)”的評論也適用于各種建筑展覽和作品，因為它們都已經(jīng)是藝術(shù)的組成部分，建筑只是在這個藝術(shù)范圍之內(nèi)的一部分，就是這樣，建筑與藝術(shù)合而為一，建筑也由此進入了當代藝術(shù)展覽領(lǐng)域。為什么當下的當代藝術(shù)博物館都設(shè)有建筑這個展覽項目，而當代藝術(shù)評論都離不開建筑的評論，就是因為還從來沒有像現(xiàn)在那樣，建筑學成為了一門顯學，因為它更直接地反映了社會的狀況及由這些狀況而引起的一系列的問題情境，而這些又是我們身處后現(xiàn)代社會中必須要面對的現(xiàn)實，因為上帝死了，人在靠自己而不是上帝安排自己的社會，這個社會如何安排？社會共識是它的目標，而共識之前的博弈是它的程序。 但是，就中國來說，我現(xiàn)在還看不到建筑界與藝術(shù)界的結(jié)合會有什么樂觀的前景，藝術(shù)界在用藝術(shù)的名義在糟蹋建筑物本身，發(fā)展到后來藝術(shù)家在設(shè)計丑陋的小房子還要打上這就是“藝術(shù)家的意志”的廣告牌，好像這些藝術(shù)家要做的頭等大事就是要活活氣死建筑師似的。而那種有藝術(shù)維度的建筑展覽，或者說得不好聽一點是打著建筑名義的藝術(shù)展覽，大都是藝術(shù)家在出場，而真正的建筑師是缺席的，一次又一次的展覽讓藝術(shù)家出盡風頭而建筑師像是挨批的對象，理由就是：藝術(shù)家是富有想象力的，而建筑師只知道造建筑物，這種將藝術(shù)的想象力讓給了藝術(shù)家，是由建筑師自己造成的，盡管建筑師說這種藝術(shù)家很幼稚—我也承認這種評語有對的一面，即一味地說想象力，無疑于讓大家都去做兒童，但是，建筑界又如何評價這種以藝術(shù)家的想象力這名義的作品呢？簡單地說這種作品很差，不值得關(guān)注等等回避性的詞語已經(jīng)不可能讓人們信服，人們無法用一句話就能打不死一個人或者一件作品，這是民主社會的根本特征，也是與“學霸社會”的區(qū)別所在，建筑評論要拿出它的批評的武器，解剖這種以藝術(shù)的名義耍建筑的作品。情況相反的是，當下的建筑展以藝術(shù)家的介入為時尚，藝術(shù)家成為了建筑展覽的一場“秀”，人們只要說這個建筑展是由富有想象力的藝術(shù)家參與就行了，而不需要對這個藝術(shù)家的想象力予以批評，這種批評的空缺，即放棄了對藝術(shù)的作品檢驗，也放棄了對建筑的作品檢驗，更放棄了對流竄于藝術(shù)與建筑之間的作品的檢驗。 這樣說來，對建筑學的這種重新定義和對建筑學中傳統(tǒng)與當代的區(qū)分對我要談?wù)摰慕ㄖu論很有用，一是建筑評論如果是風格學評論，那么顯然這種評論無法面對這么多的“非建筑”，保持評論家的冷漠和漠不關(guān)心總不是一件有意義的方式，有些評論家會說，這么差的東西，根本不值得評論，其實這種態(tài)度顯示出的是評論家將自己的作用過高估計，評論家不評論，不等于說這個東西馬上會消失，或者沒有得到評論家的肯定，那么這種東西肯定不會成功。今天的社會并不是這樣，沒有一個人能夠主宰一切，評論家只是全社會分工后的其中的一種角色。民主參與讓所有的人都有表達的機會，那么評論家與公眾，也變成了一種觀點上博弈的雙方，說這種話的意思不是說評論家已經(jīng)不需要了，而是說，任何一個評論家的消極怠工，都會讓社會的公共標準拱手相讓給與評論無關(guān)的公眾或者是掌握著公眾的少數(shù)人，而在這樣的公眾時代，評論家的沉默等于從根本上來說不能稱為評論家，而充其量只是一個看客。 歷史學方法，已經(jīng)成為了阻礙建筑與藝術(shù)評論的方法，這一點，建筑界比藝術(shù)界要嚴重得多，有這樣一種觀念是需要予以批評的，即，一定要到某種建筑成為了經(jīng)典才能被納入到評論的視野，這種學術(shù)限制表面上是保衛(wèi)學術(shù)的尊嚴，其實恰恰放棄了學術(shù)的“及時介入”這樣一種可能性，在一個以不停地“反”的以及什么都是“非中心”的和“零散化”的后現(xiàn)代社會中，如果我們的評論態(tài)度依然如此地被動，那么我們的學術(shù)就無法與這個后現(xiàn)代社會互動，傳統(tǒng)歷史觀在今天所以危機就在于這種傳統(tǒng)歷史觀放棄了當下事實而堅守著自然淘汰的定律，甚至于這種歷史觀還對評論有抵觸情緒，認為評論沒有歷史學高級，所以當歷史學壓倒了評論，當代史寫作的信念也被取消了，我在藝術(shù)批評方法論中已經(jīng)說過，批評工作主要是用于批判二、三流作品的，一流作品不是每個時代都能遇上的，也沒有一個能夠用于封頂?shù)囊涣髯髌罚粚Χ鞯淖髌酚枰耘u從而讓公眾去期待一流的作品，那么這個時代，只能將二、三流的作品當作一流的作品來欣賞，學了二、三流的作品就滑向了四、五流直至下九流。 其實，在與建筑相關(guān)的問題上，有些命題也在變化，而且它已經(jīng)進入了建筑領(lǐng)域而不是與建筑關(guān)系不大的藝術(shù)領(lǐng)域，比如2000威尼斯建筑雙年展的主題是“少一點美學，多一點倫理”，“倫理”一詞在建筑中的介入，不說是瓦解了建筑學，也是對傳統(tǒng)建筑學的一種沖擊，因為當“倫理”一詞與“美學”一詞對立起來以后，它足以讓我們看到建筑中“非建筑”一面，即不再以建筑物作為其唯一的研究對象。我已經(jīng)說過，當建筑學往往以一種社會態(tài)度出現(xiàn)而不是簡單地造建筑物，以至于建筑背后的社會態(tài)度本身就可以針對建筑，而不需要讓它成為建筑物的時候，這時建筑就像當代藝術(shù)一樣，當代藝術(shù)是因為表達一種思想而什么都可以成為藝術(shù)，我所論述的“更前衛(wèi)藝術(shù)”的要義即“藝術(shù)是一種輿論”也可以在建筑這一項學術(shù)中體現(xiàn)出來，那么建筑，那種以展覽的名義做的建筑，都無法脫離與我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”相同的命題，而將建筑投入到社會的總體批判這樣一個思想的活動中去。 對一個建筑展覽來說，雙年展、三年展或者五年展，還有的在當代藝術(shù)展覽中的建筑部分，如果失去了這樣一種思想的部分，而僅僅是建筑物的展示，那么這種展覽很容易讓人們聯(lián)想到展覽向房地產(chǎn)公司的攤位出租，或者是建筑師自我宣傳而設(shè)的廣告攤位，這正是建筑展中最忌諱的方式，當我們有了那種雙年展之類的建筑展覽后，這種展覽中的建筑一定要越不像建筑越好，就像當代藝術(shù)展那樣，要越不像藝術(shù)越好，所有的展覽，如果還不失為一種展覽的話，都是宣稱這個展覽是打破了任何的界線，而讓藝術(shù)與生活、藝術(shù)與社會不分彼此，威尼斯雙年展的“全面開放”，美國惠特尼雙年展的文化政治，卡塞爾文獻展的反藝術(shù)，都會影響到建筑的展覽概念。其實，有一種展覽已經(jīng)成為了慣例，即建筑與藝術(shù)展覽并沒有什么太大的區(qū)分，這兩個展覽有的時候是合在一起的，并共同討論一個學術(shù)主題，即使以建筑命名的展覽，除了商業(yè)展覽之外，也都竭力向藝術(shù)展覽的方向上去靠，這種展覽當然是越來越不像建筑展，但是卻越來越像展覽。 如果我們對這樣的一種展覽進行評論的話—事實上這種評論需要出現(xiàn)而不是放棄，因為建筑的這種展覽已經(jīng)成為了事實—那么老學究肯定會問，這樣的評論還是建筑評論嗎？即使承認建筑專業(yè)界否定它是建筑評論這一點是對的話，那么我也要反問，這種評論能缺少嗎？