采訪：金燕 　　金燕（以下簡稱金）：您是當代藝術的評論家，也是這段歷史的見證人，想約您談談北京藝術部落的形成和發展。 　　栗憲庭（以下簡稱栗）：這要從八十年代中期開始聊。真正的藝術村落的形成要到九十年代，但八十年代中期是一個前兆，這是跟整個社會背景有關的，那時候開始出現下海潮，民工潮，個體戶，也就是說開始出現自由職業這樣一種現象。以前一個人如果沒有單位的話是難以想象的，沒法生存。但那個時候，人開始可以脫離單位而獨立生存了，這是一個大的社會背景。那個時候許多北京大學生畢業后不愿意服從分配回到家鄉，就飄在北京，很多藝術家就飄在北大和清化附近。當時我們《美術報》做過一次報道，稱他們為“盲流藝術家”。因為這個報道的關系，開始認識了一些人，比如張大力、高波啊，他們都是工藝美院的，牟森是北師大畢業的，知道有這樣一撥人，畢了業不想回去，漂流在北大清華附近。還有一些人已經是在職了，可是愿意在北京呆著，就以進修的名義在那里混。 　　金燕：為什么會聚集到那里呢？是因為那里的文化氛圍嗎？ 　　栗憲庭：不僅是文化氛圍的原因，最大的便利條件是可以在學生食堂吃飯，總比在外邊飯館吃飯要便宜。這也是基于生存的很重要的客觀原因。 　　金燕：有沒有尋找心理上的歸屬感的因素？ 　　栗憲庭：我想象不到藝術和這些大學有什么歸屬關系?？赡芤策€有群體感的因素，因為他們做的藝術和大學生比較聊得來。他們對整個社會的看法，對自由精神的認同都是有比較一致的認識的，交流起來比較容易，那里聚集了很多漂泊的靈魂（笑）。 　　金燕：后來是怎樣發展成為村落的呢? 　　栗憲庭：《美術報》解散以后，當時我們《美術報》的幾個人，包括丁方、田彬也開始成了漂泊一族了。田彬第一個找到后來成為圓明園藝術村的那個福緣門村，看見那有很多空房子，而且挨著圓明園的福海，可以游泳，覺得環境很好，就搬到那去了。丁方緊接著也搬過去了，方力鈞那時跟我們來往比較多，也搬過去了。他們定下來之后給我打電話，我和廖文兩人就騎著自行車從后海跑到他們那里，一看，不錯，一個破院子，三間房，頂多50平米，中間是堂屋，田彬和方力鈞兩人各占兩邊一間。真正的圓明園是這樣開始的，后來就有些人來北京投奔到那。我也介紹過去不少人，包括鹿林。 　　金燕：聽說鹿林是你從山東叫來的。 　　栗憲庭：那是我到南京做一個雜志，在南京街上看見徐一暉，我說跟我來北京吧，徐一暉就拎個塑料袋子裝兩件衣服，衣服口袋里插一根牙刷，就跟我走了。路過山東的時候，下車去看看鹿林。鹿林正在做裝修，一聽就激動了，扔下手里的工具就跟著跑來了。他們后來就去了圓明園。逐漸地，人多了起來，新聞就炒了起來，很多人慕名而來。高峰的時候就是92年至93年。漸漸開始有畫廊、畫商、記者頻頻出入那里。 　　金燕：94年的時候我到圓明園，很熱鬧，很有烏托邦的感覺。 　　栗憲庭：94年開始有一些人陸續來宋莊，因為到高峰的時候，其實很多人都畫不下去畫了。像趕廟會一樣，圓明園成了旅游的地方。為什么會選擇宋莊，其實是一個很偶然的原因，就是因為張惠平有個學生是這個村子的人，提供了信息，說這個村子有很多空房子，農民進城了，房子就荒廢了。他們就過來看，一看周邊環境還不錯，有潮白河，那時桃花也正在開，覺得很理想。所以決定在這安頓下來。中間我也來看了兩次，覺得不錯。很大的院子，灰磚的房子，花格子窗已經變成赭石色，我從小住四合院，對這種院子有種很奇怪的情感，后來我寫了一篇文章《我只是想住農家小院》，說了我來這里的過程。在圓明園的時候方力鈞、張惠平、岳敏君幾個人關系比較好，總在一起吃飯，集體請個保姆做飯，像食堂一樣，所以就一起約著在宋莊買了地買了房子。 　　金燕：好像95年的時候才有很多人搬過來。 　　栗憲庭：95年，由于圓明園解散，就突然搬過來好大一批人，因為人都不知道該往哪去，不像最早的一批那樣主動，有點被動和盲目。當時圓明園的一部分人去了西壩河，比如伊靈啊，王慶松啊，后來又跑到這邊來了。 　　金燕：當時還有一個東村?跟圓明園是什么關系? 　　栗：那個要晚多了，跟圓明園沒什么直接關系。那是94年開始的，當時在美院附近混的很多人在外面租房子，張洹啊，馬六明啊，朱冥啊。他們搞行為藝術的聚集在那里。 　　金：東村西村(圓明園畫家村)好像都是以大學周邊為根據地。 　　栗：圓明園是這樣的，東村跟大學沒多少關系。當時圓明園在西邊，他們就自稱東村，還有一個原因，是美國紐約也有一個東村，東村挨著SOHO，還有格林威志，也是藝術家聚集的地方。 金：國外的藝術家聚集的地方多嗎? 　　栗：很多。上世紀初就有法國的蒙馬特藝術家村，是最早的藝術村落之一，另外還有巴比松，在巴黎的郊區，實際上比蒙馬特還要早，像米勒啊許多大師都在那。那些地方現在已經成了徹底的旅游區。當年的畫室已經被別人買了，成了參觀展覽的地方，或者成了畫廊。那個地方很像宋莊，因為是農村嘛，都是一個院子一個院子的，被隔開的，很像宋莊的居住方式。 　　金：藝術家喜歡扎堆，過一種部落式的生活，根本的原因是什么呢? 　　栗：藝術家其實挺怕孤獨的，他們喜歡交流喜歡聊天，在一起談人生談哲學談藝術，所以容易聚集在一起，世界上幾個聚集區都是這樣聚集起來的，比如說SOHO，當時是個倉庫。有人說圓明園是凡高們居住的地方，實際上是夸張了。因為當時凡高是從城里往外逃，而圓明園的人是從各地往城市里聚。聚集在這里不是因為藝術，而是因為生活。因為在此之前，中國的藝術家是生活在體制內的，有人給發工資，有人管生活，但也不自由，不能完全按照自己的想法創作。我覺得圓明園的意義，最重要的一點就是在生活方式上的獨立，即不按照“有國家單位”那樣獨立的生存，也就是在一定程度上可以擺脫意識形態在組織上的控制，以致形成真正一股不容忽視的社會力量。現在畫畫成為一種職業，這些人脫離了體制，想畫什么畫什么，想什么時候畫什么時候畫，過著一種自由自在的生活，成了所謂的自由職業者。但是生活的問題也就出來了，沒人管了，必須自己謀求生路。所以就聚集在了一起。 　　金：聚集在一起是迫于生存的現實? 　　栗：出來，是對以前的生存方式的一個叛逆，但又必須維持生活，所以跑到北京來，機會比較多。這是前提條件，圓明園確實也有一些人賣過畫。而當時法國的一些畫家聚集在一起是因為有著共同的藝術追求的，比如說那個地方有很多酒吧，就成了藝術家們聚會的藝術沙龍。 　　金：也就是說，來圓明園不一定是有著共同的藝術追求，只是需要有這樣一個地方來與社會打交道。 　　栗：對，圓明園里畫什么的都有，也有畫行畫的。大家來這只是為了一個自由自在的生活狀態。圓明園的意義就在于，中國從此有了這樣一個自由自在的生活群體。在中國，公職就意味著你要有所付出，比如，在畫院，你每年要交多少張畫，什么題材的畫都是被規定了的，這些都會對一個在職的藝術家帶來一些影響，當他離開這個職位，走出體制，這首先是一種意識形態的改變。當時有個宣言，是走自由藝術家這樣的道路的一個宣言。但實際上在一起很少畫畫，喝酒啊，吵架啊，找女孩啊，也可以說很頹廢，但是大家很放松，天天都像過節。后來到了宋莊就開始像是一種實驗了，圓明園的時候是宣言，宋莊的時代才開始真的走入自由藝術家的生活狀態。因為每人有獨立的院子，不像圓明園那樣密集，在圓明園大家挨得很近，你可以很輕易的被人找到，被畫商找到，被記者找到，你也可以出門隨便就可以碰見另一個畫家，輕易地走到另一個畫家的工作室去吃飯去喝酒。但在宋莊不一樣，被人找到并不容易，所以能使畫家真正安靜下來，開始畫畫。所以圓明園的自由藝術宣言，實際上在宋莊成為一個事實。 　　金：圓明園的生活狀態給許多后來的畫家留下一個錯覺，因為在圓明園大家距離近，生活很好混，沒錢也不怕餓死，到處都能蹭到飯，然后到宋莊來可能大家一下子會感到很失落。 　　栗：像方力鈞、岳敏君，在圓明園的時候已經成名了，但是許多重要的作品是在宋莊完成的。王慶松在圓明園時代很貧困，但是在宋莊成名了。張鑒墻也是，鹿林是失敗的典型，我想他是在藝術上下的功夫太少，太過于情緒化。來到這以后還是保持圓明園時期的狀態，所以沒有成功。 　　金：宋莊之后又有一些新的部落產生？ 　　栗：宋莊之后就是798，上苑啊。 　　金：那邊的性質是跟宋莊一樣的嗎? 　　栗：上苑有學院的老師，也有一批自由藝術家。 　　金：那798與宋莊的區別又在哪兒呢? 栗：798的模式非常像美國SOHO的模式。SOHO六十年代牽離曼哈頓，那里就遺留了一些廢舊工廠和倉庫。因為大，很適合做工作室，藝術家就聚集在這里。后來那里成為紐約現代藝術一個很重要的發源地。七八十年代就慢慢變成時尚的區域了。因為畫家很多，很多畫廊進去，現在是紐約一個很時尚的地皮，變成很貴的一個地界了。你去曼哈頓旅游如果不去SOHO的話一定很遺憾。798有點像SOHO，798就是個敗落的工廠，廠房很大，可以做雕塑，巨大的雕塑，很多藝術家租用了廠房做工作室。 　　金：但是很快就成了商業味很濃的地方了，藝術家是不是又要逃離? 　　栗：花家地也是一個聚集區，還有索家村、費家村也是這樣的地方。798很快熱鬧起來了，很像當年的圓明園，人來人往的，參觀的人絡繹不絕，畫不了畫，而且很快商業化，有些畫家就又找到新的適合畫畫的地方。索家村、費家村也是廢舊的倉庫，也很適合畫家居住，也就成了相對集中的聚集區。 　　金：那是不是說，不管國外還是國內都有這么一個規律，就是藝術家找到安靜和便宜的地方，而一旦形成了規模，就帶動了消費，使那個原本荒漠的地方變成了商業或者說時尚的消費區。一旦藝術家聚集的地方成了時尚熱點或觀光景點，他們就開始逃離? 　　栗：對，這是個規律。我第一次去德國的時候，看見很多藝術家占了柏林墻旁邊的破房子，有一個大樓，據說是失火后廢棄的，那里破破爛爛的，門都沒有，墻上還有大窟窿。藝術家把那里的墻涂得花里胡哨的。過了幾年，我第二次去看的時候，那里面已經改裝成了發廊、服裝店，成了一個商業區。 　　金：藝術家凈給商業做貢獻了。 　　栗：沒錯！ 　　金：最開始大家來北京的時候好像普遍還是有些理想主義的情懷，想脫離體制的束縛，想要過自由的創造生活?，F在好像就很現實了，來北京好像更多的是尋求與社會的通路，尋求商業上的機會。 　　栗：這是藝術在現代社會發展的必然，這在西方是很正常的，只是在中國顯得不正常，在中國，藝術家應該是個有單位的人。而在西方，如果一個藝術家有單位，那你就不是藝術家。藝術家，就意味著你是自由的，是職業的。當然也有兼職的，但很少。主要是國外有藝術家贊助體制，還會有一些機構，是福利性質的，藝術家可以申請贊助。 　　金：西方社會對藝術還是有一個比較認可的態度。 　　栗：對，因為在一個社會里面，藝術是一個文明的標志，那是一種文化。 　　金：在中國還沒有形成對藝術價值的普遍認可。 　　栗：在中國文化是提供消費的，什么都是消費的，媒體、電影、電視，都是消費的，沒有文化。 　　金：現在藝術家的生存環境比以前好點嗎? 　　栗：以宋莊為例子，大多數藝術家生活得都還很拮據。只有少數人是可以通過藝術品生存的。因為中國沒有藝術家贊助體制，西方有一些不能賣錢的作品，比如說行為啊，裝置啊，也有藝術基金或者財團的贊助。 　　金：我們國家普通百姓對藝術品的收藏風氣還沒形成，好像也是一個影響藝術市場的重要因素。 　　栗：西方的普通家庭也會用藝術品來裝飾家庭的。我在紐約住過一段，接觸過一些畫廊，還看見工人來買畫，這對于他們來說是一個習慣，人人都有這個習慣。但在中國，只有大款，還得是喜歡藝術的懂得欣賞藝術的大款才會買畫，所以市場很小。我們這個社會沒有一個商業的體制，沒有一個藝術品流通的體制。另外大多數人都沒有閑錢來購置藝術品。 　　金：我覺得跟時代也還是有一定關系的，八十年代好像是個理想主義年代，那個時候詩人、作家等等是像現在的歌星一樣受追捧，我覺得那個年代還是崇尚文化和藝術的。九十年代以后就完全不是這個樣子了。藝術家退到社會的邊緣，成了邊緣人。好像突然間完全斷裂了。 　　栗：整個是個消費文化時代，比美國更徹底。消費文化是從美國文化中來的，但中國卻是把美國文化中最惡劣的一部分發揚光大了。為什么影星啊歌星啊占據社會的主流，因為他們是被消費的，其他文化不被消費。 　　金：在您看來，藝術村落以后的發展方向會是怎樣的，會更集中還是會更散落，更個體化？ 　　栗：現在畫廊開始出現的比較多了，798有很多畫廊，宋莊這樣偏僻的地方已經出現兩個畫廊了，藝術經紀人的群體開始出現，市場會越來越正?；?。