韓晶(以下簡稱韓)：您多年一直致力于女性藝術批評和相關的理論工作，那么，就您看來，在中國當代藝術中有沒有真正的女性藝術？如果有，您認為是哪些？如果沒有，那么女性藝術的概念應該是什么？ 　　廖雯(以下簡稱廖)：什么是“真正的女性藝術”？“女性藝術”首先是在西方“女性主義”運動中產生的當代文化和藝術問題，如果我們把西方“女性藝術”作為名牌時裝，硬套在中國女性藝術現象上，其結果只能是把問題簡單化。作為批評家而不是史論家，我理解“女性藝術”是涉及一系列與性別與身份相關、與傳統與習慣相背、甚至與歷史與社會無法分割的當代文化問題。多年來，我關注的“女性藝術”，也不是傳統意義上的“女人繪畫”，而是女性藝術在當代藝術中作為一種新的問題的存在價值，是處于正在進行時態的、鮮活的當代藝術現象。中國沒有像西方那樣的女性主義運動，但 “女性藝術”作為中國當代藝術的問題，呈現為特別的藝術現象，發生于九十年代中期，我認為有兩個基本脈絡：思想上直接承接了中國女性研究和西方女性主義的成果，藝術上直接引進了西方女性藝術的觀念和方式。 　　韓：藝術和性別的關系，也許是一個老話題了，但性別是否與藝術創作有必然的聯系？以女性身份作為藝術創作的出發基點，是否僅僅是個別藝術家的自我選擇？ 　　廖：藝術從根本上是個人化的，而非性別化的。為了探討性別在藝術家感受和表達“方式”上造成的差異，把男性和女性分別作為一個整體，是“女性藝術”思考和表述上的一種策略。這也是女性主義的策略，其基本點有兩個：其一，女性主義始終是在一個社會和文化層面而非生物層次談論的問題，與生物范圍的性別差異無關；其二，女性主義始終針對地是男性中心話語機制及其對人類生活模式的束縛，而不是男人本身。我們在討論女性藝術時強調“女性意識”、“女性方式”，是因為“女性”意識目前處于一個薄弱的、不正常的和為了改變必須面對的現狀。這只是一種階段性的需求和策略，不應成為一種必須遵守的規范。“女性藝術”所謂的女性意識和女性方式，從根本上講，是獨立的個體意識和個人化的語言方式。因為，造成一個個體和另一個個體差異的因素是多種的，性別、社會背景、生存環境、文化教育、種族、年齡，甚至性格和個人氣質，性別只是其中的一個因素，而且，性別在藝術家創作過程中造成的個體差異的程度和呈現方式也因人而異。更重要的是，藝術創作的過程，不是一個簡單的概念轉化的過程。如果某個藝術家面對具體的作品，滿腦子都是性別意識、女性身份，恐怕要陷入誤區。我認為，藝術家首先是作為一個“人”生存在某個特定的語境中，當他真實地注視自己鮮活的生存感覺，尋求個人化的表達方式時，其生存語境中造成他與其他個體的差異自然就存在，如果她是一個女性，與男性不同的意識和方式也肯定就會呈現。女性身份尤其不是一個自我標榜的標簽，而是一種無論你否定還是肯定都無法回避的現實存在。 　　韓：女性藝術、女性藝術家與男性的關系是如何的？在解讀和面對具體的藝術作品時，我們有沒有必要強調藝術家的身份和性別問題？如果有強調的必要，其重要性何在？ 　　廖：我認為，藝術批評和藝術家的創作本質上是一樣的。因此，如果我們在解讀和面對具體的藝術作品時，總是把身份和性別強調在頭頂上，也同樣會陷入誤區。但這不等于說性別在解讀和面對具體作品時不構成差異。檢視我個人的批評實踐，我的批評觀念和方式具有很多的女性氣質。或許因為我是個女人，面對每天聚集在家里的藝術家和關心藝術的活生生的人，不可能架起一種居高臨下的旁觀姿態；或許因為我近十年來一直關注女性藝術，女性的生活經驗通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很難用同一種角度界定；或許因為我渴望交流的個人性格，使我對作品背后諸多個人化的因素十分敏感。總之，藝術批評對我來說，從來都不是一種理性的、貌似公正的分析狀態，也不僅是一種責任，而是一種像藝術家那樣的心理需求，一種基于生活在同一生存語境所達成的共同感受的感情進入，我甚至期待它可以帶給我類似情感生活那樣的高峰體驗。從這個意義上，我把藝術批評也視為一種藝術活動，那么，如同藝術家特別的經歷、體驗、處境、心理、情結、性格、氣質、情感、情緒、感覺等個人化的理由，往往是造就藝術語言個性化的根本，我認為批評家的主觀價值、微觀經驗與自身進入情境的能力也是批評方式個性化的根本。因此，無論做女性藝術還是其它的課題，我首先依賴的是直覺，我很看重作品給我的第一感覺，看重我和作品、作者之間的感應和交流，所以一直以來，我日常的工作方式就是不斷地看作品和交談，開始的時候這得益于作為親密伙伴和同行的老栗對藝術家的貼近，我也從中享受到很多美好的體驗，但后來我發現，我對這種進入情境的方式的迷戀，不是靠強調身份和性別差異強調出來的，而是我作為女人骨子里的貼近。這樣的批評觀和批評方式，可能會在至今依然是男性話語為主導的批評圈子被看作是“女性”氣質甚至是“非專業”的，但是我越來越覺得這種方式對作品的貼近，對女性藝術批評乃至中國當代藝術批評都是有意義的。在我看來，女性氣質的批評不只限于對刻板印象中女性的問題，如養育、情感關系的關切，而更是對知識多重角度的認知。 　　韓：“女性藝術家”與前段時間炒作得沸沸揚揚的“美女作家”，包括網絡上引起紛紛議論的“木子美”，在您看來，她們及其藝術創作，是順應市場的需要而選擇了一種投機的出場方式，還是真正源自性別差異的體驗？ 　　廖：我看過一些女性小說以及有關的評論，但看得很少，更沒有研究，隔行如隔山，所以，我沒有能力從文學的專業角度分析這種現象。但作為普通觀眾，我認為 “美女作家”也好，“木子美”也好，在社會上沸沸揚揚的焦點，不是文學語言而是社會道德，簡單地說，這些作品都觸及了一個傳統道德無法接受的問題，即“暴露私密”，尤其是“性私密”。如果這些女人只是個人行為而非把它寫出來還印成文字去暢銷，使這些私密在廣大公眾范疇暴露，我想大概不會引起這么大的爭議。這里面有兩點對傳統道德的沖擊是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行為中男性的暴露。有個我親身經歷的笑話可以作為小小的佐證：目前的女性裸體寫真畫冊可以公開出版，但我近年出版的一本美國女性主義藝術家訪談，一幅1970年代的表達兩性關系的作品，同樣角度的男性裸體和女性裸體，出版社擅自把男性裸體刪除了。 　　說到暴露，西方女性主義藝術中的確有大量的作品使用女性身體為媒介，但如果只理解成“暴露私密”就太簡單化了。這些作品使用女性身體，都有藝術史的針對性。翻開西方藝術史，女人形象不是在鏡子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿擺態。長期以來，女人的社會決定性要求她們按照社會規范的“美麗”，扮演一種虛假的模樣，這種傳統的女性“美麗”是一種復雜的、被動的文化界定，其關鍵特征是“女人味”，仿佛女人本該是謙虛的、溫柔的、姣美的、馴服的。因此，傳統藝術中的女性身體，往往被理解和處理在被欣賞、被消費的位置，而女性身體最“真實”的東西，則是藝術表現中根本見不得人的禁忌。因此，重新正視自己身體的真實，毀壞傳統“女人味”的美麗，是上個世紀六、七十年代以美國為代表的西方女性主義藝術的重要內容。當時的女性主義藝術家聲稱，女性自己的體驗不僅是真實的，給她們的藝術提供信息；同時女性的身體也是美麗、性感和具有精神力量的，透過女性的眼睛來觀察自己的身體，是女性自我決定和自我實現的一個關鍵內容。“女性身體”在當時女性主義作品中(不僅是藝術作品也包括文學作品)，成為一種媒介、一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。女性身體最真實也最刺激的符號，經常被女性主義藝術家使用。另外，西方藝術史中，以男性生殖器做象征符號的藝術品很多，表現得都非常雄壯、燦爛，而女性生殖器總是被處理得骯臟、丑陋、遮遮掩掩。女性主義藝術家認為，女性的生殖器官同樣的光輝、燦爛，同樣地具有象征意義。當時著名的女性主義藝術家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很長時間，創造了被稱作“中心圖像”的女性生殖器符號，如此燦爛的女性生殖器形象，在傳統藝術史中是不可能找到的，它從本質上對男性生殖器及其象征的男性社會提出了挑戰，提示出女性生殖器如同男性生殖器一樣強有力和具有象征意味。中國年輕的女性藝術家陳羚羊的作品《十二花月》，透過中國傳統樣式的鏡子，不再是我們習慣看到的“美麗”的女人臉蛋和裸體。老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，陳羚羊以看似傳統的形式打破了傳統，以類似“女人味”的方式毀壞了“女人味”。作品對女性問題的直接選擇，對女性身體“真實”和“美麗”的同時關照，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都體現得十分有意識和巧妙。因此，女性藝術展示的不在于“我”或某某女人的私密，而是作為主體的女性權力。這和暴露私密很不一樣，以暴露私密為基點的寫作及對這些寫作的談論，我懷疑也是把問題簡單化了。 　　韓：您策劃了不少女性藝術家的展覽，也做了很多相關的理論工作。在這一過程中，您是否受到過質疑和責難？以女性身份作為出場方式，在面對社會和男性藝術家、批評家時，是否會陷入尷尬的境地？對于中國女性藝術及其批評而言，您認為最大的障礙和壓力來自什么？ 　　廖：作為一個女性批評家和策劃人，我在當代藝術圈子里工作了近二十年，最突出的體驗是精神上一直很孤獨。具體有幾個方面：其一，在專業身份前冠不冠“女性”，是我始終無法回避的問題。事實上，不管你愿意不愿意，只要你是女的還要在專業圈子做事，這個標簽就會一直貼在那里。說實話，我曾經被這個問題困惑過，也經歷過一個艱難的心理掙扎和調試過程。我從1987年入道，開始在《中國美術報》做當代藝術的推動和評介工作，是和“八五美術運動”那一代藝術家一起成長的，當時大家風風火火地搞現代藝術，首要的問題是把藝術從多年的政治附屬地位解放出來，誰也沒有意識到，參與的藝術家大都是男性，女性鳳毛麟角而且往往在群體里一閃即逝。現在想起來，那些年我被這些至今依然喜歡的人接納并視為同志，與他們一起在潮流中顛簸翻滾、經風歷雨，是我一生的幸運。然而不幸的是，在中國當代藝術在國際走紅的時刻，我這五、六年的工作，被都是男性的專業圈子輕而易舉地忽略了。沒有能逃離附屬地位，確立專業形象，我心中充滿悲哀。1993年開始，我敏感到女性藝術作為當代藝術中的一個問題開始有其存在價值，便順理成章地傾重了對這個范疇的思考和關注。一則，我相信作為生活在同一社會境遇的女人達成的共同感受，使我看女性藝術的視角和男性批評家不同；二則，這個圈子女性批評家太少，我覺得有責任；三則，這個全新的課題也給了我一個全新的出路。近十幾年來，我的大部分時間和精力都在女性藝術的范疇里工作。我個人在這個圈子工作了十八年，除了女性藝術，我也做過不少非女性藝術的批評和展覽，但最終是“女性藝術”的批評和研究讓我找到了自己的位置。其二，女性藝術作為中國當代藝術中一個不容忽視的問題出現十幾年了，但在我的印象里，我們這個自詡前衛的當代藝術批評圈子，還從來沒有過關于女性問題的正面討論。當然，女性藝術從來就不是一個單純的藝術問題，它甚至首先是一個女性的問題。而關于女性的題目從來都是有爭議的，沒有結論的，不可能說出真理來的，但這種爭議性正是女性問題存在的價值。從這個意義上講，很多年來，我一直期待當代藝術中關于女性問題的爭議，但等到的卻是一如既往的習慣性的忽略和調笑式的尷尬。其三，女性藝術家本身在獨立思考和堅持自己立場上整體很薄弱。 　　如今，我個人無法回避的雙重的女性身份，使我成了這個圈子里的“稀有動物”，也使我必須遭遇和面對更為復雜的問題，甚至失去不少現實的利益和機會，但這也許正是這個身份存在的價值。無論別人怎樣看，對于我個人有兩點是最真實的，我是女人，女性藝術問題對我在以前和今后的一個時期，依然是一種專業工作，一種心理需求和生活實踐。 　　韓：您對中國當代女性藝術的現狀有什么看法？以及對未來女性藝術發展趨勢和走向的大膽預見…… 　　廖：正如前面從不同問題說到的，女性藝術作為中國當代藝術的問題雖然發生十余年，但從規模和深度上都沒有得到過應有的重視。我沒有能力預見未來女性藝術的發展趨勢，因為我和藝術家同處于一個時代和社會語境，我自己的觀念也不斷處在轉換之中。但有一點是肯定的，中國的婦女解放走了和西方女性主義完全不同的路，中國有自己的文化發展脈絡，無論我們喜歡不喜歡，都無法一伸腿就跨過去，或假裝自己不是從這種文化中生長出來的。女性藝術作為當代文化不可回避的問題，也必定有自己深入發展和最終解構的方式。 [延伸閱讀] 朱迪·芝加哥(Judy Chicago) 朱迪·芝加哥，1939年生于美國芝加哥，是一位藝術家、作家、女權主義者、教育家，她的藝術生涯幾乎已經走過了四十多個春秋，她曾被無數的出版物所報道，她在全世界的藝術領域，以及非藝術領域產生了重大影響。她的作品曾在美國、加拿大、歐洲、亞洲、澳大利亞以及新西蘭展出，另外，已出版的大量由她自己或他人編著的書籍和畫冊，將她的藝術以及哲學傳向了世界各地。 經過十幾年的藝術實踐后，在70年代早期，朱迪·芝加哥通過在Fresno大學的一個獨一無二的、為婦女所設的課程首先開始實踐女權主義藝術，并進行女權主義教育。然后，她和藝術家們把這個項目移到加利福尼亞藝術學院，在那兒她建立了女權主義藝術課程，那就是著名的"女人屋"--通過這個課程所產成的第一個裝置--用它來表達藝術中一種開放性的女性觀點。"女人屋"以及芝加哥的作品、思想正在發生的影響激發了全世界范圍的女權主義藝術運動。 1974年她將注意力轉向歷史主題，從而創作出許多知名的作品。實施于1974年至1979年的"晚餐聚會"有數以百計的志愿者參加，這一里程碑似的多媒體計劃是西方文明中一段標志性的女性歷史，在六個國家的十五個展館展出時，曾吸引一百多萬觀眾觀看。 "晚餐聚會"曾是無數文章以及藝術史文稿所討論的主題，被多種領域的難以計算的出版物所記述，"晚餐聚會"的重要性、朱迪·芝加哥作為女性主義運動的奠基人的重要性在1996年的一個展覽中體現出來-“性別政治：女性藝術史中朱迪·芝加哥的‘正餐聚會’”。展覽由Amelia Jones博士策劃，在哈默美術館展出。 1980-1985年，朱迪·芝加哥實施了"生殖計劃"，她看到西方藝術中缺少生殖主題的圖像，因此設計了一些紀念碑性的生殖圖像，并在她的指導下由來自全國的熟悉縫紉的人縫制了一些針織品。"生殖計劃"曾在100多個展覽場所展覽過，它繼續運用了與大眾合作的方法，并使用了曾在"晚餐聚會"中所運用的、相似的概念和媒介的結合。今天，在美國全國范圍的無數公共收藏中都能看到"生殖計劃"作品的一部分。 朱迪此后的作品包括1993年的"納粹大屠殺計劃-從黑暗到光明"，1999年開始在美國巡回至今的她的回顧展，2000年完成并巡回展示至今的"分解-編織時光"。 朱迪·芝加哥四十多年的藝術創作和書寫，用藝術的力量深刻影響了知識和社會的變革，尤其是女性對藝術和社會建構的參與，成為一個時代，一個藝術方式的象征。