邱志杰     英國(guó)的攝影史還是法國(guó)的攝影史  其實(shí)很難找到一本權(quán)威的，真正為我們所完全信服的攝影史。法國(guó)人所寫(xiě)的攝影史，基本上試圖把攝影的發(fā)明視為一種法國(guó)文化現(xiàn)象，他們會(huì)花費(fèi)更多的筆墨來(lái)津津樂(lè)道發(fā)明故事，特別是過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了達(dá)蓋爾的豐功偉績(jī)。這種創(chuàng)世神話甚至在法國(guó)國(guó)內(nèi)都是難以服眾的。拍攝出人類有史以來(lái)第一張照片的尼埃普斯的家鄉(xiāng)小城沙隆，就很不服氣地在公路邊豎起一塊大牌子，寫(xiě)道：“1822年，在這個(gè)村莊里，尼埃普斯發(fā)明了攝影”。  山東畫(huà)報(bào)出版社出的瑪麗•沃納•瑪麗亞著《攝影與攝影批評(píng)家—1839年到1900年的文化史》一書(shū)中提供了民族主義情緒介入攝影發(fā)明權(quán)爭(zhēng)奪的利害的證據(jù)。當(dāng)法蘭西學(xué)院院士阿拉貢成為達(dá)蓋爾的說(shuō)客，發(fā)表演說(shuō)說(shuō)服法國(guó)政府購(gòu)買(mǎi)達(dá)蓋爾攝影術(shù)專利并發(fā)給這家伙養(yǎng)老金的時(shí)候，他巧妙地利用了法國(guó)人的恐英病，他威脅法國(guó)人：“外國(guó)人正在急不可待地提出一個(gè)錯(cuò)誤的日期和可疑的事實(shí)，以站不住腳的借口”來(lái)將發(fā)明攝影術(shù)的榮耀歸于自己。阿拉貢心里的外國(guó)人當(dāng)然是英國(guó)人塔爾博特。那個(gè)時(shí)候，因?yàn)榘＜暗牧_塞塔石碑落入了英國(guó)人手中，正是法國(guó)人恐英病大行其道的時(shí)候。而在此之前，阿拉貢已經(jīng)伙同達(dá)蓋爾成功地使人們淡忘了更早的尼埃普斯的工作，他還用一筆小錢(qián)封住了另一個(gè)法國(guó)人貝亞爾的口，讓他對(duì)自己在達(dá)蓋爾攝影術(shù)公布之前三個(gè)月就提交的紙上攝影術(shù)保持沉默。  重讀攝影史，我們不難發(fā)現(xiàn)，攝影術(shù)的發(fā)明是不同地方的不同的人共同努力的產(chǎn)物，這些努力其實(shí)也互相影響和滲透。且不說(shuō)尼埃普斯是直接和達(dá)蓋爾有合同的合作關(guān)系——而且事實(shí)上這種合作是尼埃普斯向后者告知了自己的研究進(jìn)度，塔爾博特在自己的實(shí)驗(yàn)獲得成功之后，也曾經(jīng)向達(dá)蓋爾寫(xiě)信介紹過(guò)自己的工作。攝影的史前史中活躍的人物們之間的關(guān)系頗像科學(xué)家們。他們似乎更多地把自己視為自然知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者，而不是文化產(chǎn)品的發(fā)明者。然而，攝影是19世紀(jì)中葉的產(chǎn)物，這是一個(gè)工業(yè)革命的時(shí)代，也是一個(gè)個(gè)人神話的時(shí)代。攝影術(shù)需要成為一種文化發(fā)明，而不是一個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)。它的發(fā)明者必須是一個(gè)富于進(jìn)取心的，了解現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)作規(guī)則的人，換言之，它最好是一個(gè)現(xiàn)代意義上的企業(yè)家。更重要的是，他必須有能力打動(dòng)阿拉貢這樣一位優(yōu)秀的策劃人。  阿拉貢說(shuō)服法國(guó)政府給達(dá)蓋爾發(fā)津貼，之后攝影術(shù)的共同發(fā)明的歷史開(kāi)始被抹殺。為了使之顯得更像一個(gè)神話，人們開(kāi)始編造關(guān)于攝影發(fā)明的傳說(shuō)和神跡——就像古代帝王奪權(quán)前后總要偽造神跡一樣——查爾斯教授的故事，在小店中要求購(gòu)買(mǎi)暗箱的陌生人的故事，這些天才故事的功能都是為了將攝影術(shù)去科學(xué)化、神秘化。這些編造是短視的，因?yàn)樗麄冋`以為達(dá)蓋爾攝影術(shù)已經(jīng)足夠登峰造極。他們沒(méi)有料到技術(shù)進(jìn)步的歷史滾滾而前，此后的發(fā)展將回到這項(xiàng)眾人的事業(yè)的本來(lái)狀態(tài)。  因?yàn)榘l(fā)明權(quán)已經(jīng)被法國(guó)人用政府公文的形式據(jù)為己有，英國(guó)人寫(xiě)的攝影史其實(shí)也并不很在意非要拿塔爾博特的工作和達(dá)蓋爾去爭(zhēng)短長(zhǎng)。從《攝影簡(jiǎn)史》看來(lái)，他們更強(qiáng)調(diào)的是攝影術(shù)介入社會(huì)史的部分。他們以盡量簡(jiǎn)略的筆墨將發(fā)明權(quán)問(wèn)題一筆帶過(guò)甚至根本不提，只從對(duì)自然的態(tài)度、旅行攝影集的意義這些角度入手。旅行攝影集是攝影史的早期的重要現(xiàn)象，我沒(méi)有讀到明確的數(shù)據(jù)，不過(guò)我判斷英國(guó)人的旅行攝影集要比法國(guó)的多得多，因?yàn)槟菚r(shí)候法國(guó)人非常奇怪地?zé)嶂杂谟脭z影來(lái)拍攝盧浮宮中的古代藝術(shù)品，而英國(guó)人擁有更廣大的殖民地，他們?cè)诠コ锹拥氐臅r(shí)候是不會(huì)忘了帶上照相機(jī)的。事實(shí)上，除了強(qiáng)調(diào)對(duì)于世界視野的拓展之外，旅行攝影集本身就是值得大書(shū)特書(shū)的。塔爾博特本人在1844年就出版了名為《自然的畫(huà)筆》的攝影畫(huà)冊(cè)，印了150冊(cè)。這個(gè)數(shù)字是值得重視的：它表明塔爾博特?cái)z影術(shù)的真正優(yōu)勢(shì)，盡管它在清晰度上比不上達(dá)蓋爾攝影術(shù)，但是這是一種可以引出多張照片來(lái)的攝影術(shù)。也就是說(shuō)，達(dá)蓋爾攝影術(shù)更像一面鏡子，而塔爾博特的卡羅法攝影術(shù)更像是版畫(huà)。  我們今天想到攝影術(shù)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的意義的時(shí)候，也許都過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了它是第一次實(shí)現(xiàn)了“客觀”地記錄自然精細(xì)這一點(diǎn)。達(dá)蓋爾攝影術(shù)在客觀性上的得分高于卡羅法，但是它不產(chǎn)生底片，如果是這樣，攝影術(shù)永遠(yuǎn)只能是一種新的種類的藝術(shù)品，而不可能成為一種大眾文化，不可能是瓦爾特•本雅明所牽掛的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”。卡羅法的可復(fù)制性，才真正使攝影術(shù)滲透進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的每個(gè)角落，使每個(gè)人都離不開(kāi)攝影，使攝影成為塑造現(xiàn)代生活的重要力量。攝影史發(fā)展到火膠棉法的時(shí)代，用玻璃板當(dāng)?shù)灼侔l(fā)展到賽璐珞片當(dāng)片基的時(shí)代，都是在卡羅法的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。英國(guó)人完全可以在這一點(diǎn)上大書(shū)特書(shū)。  可復(fù)制性是可傳播性的前提。沒(méi)有傳播，攝影不可能成為一種公共記憶的載體，記錄的意義也就大打折扣。極端一點(diǎn)說(shuō)，不能用于交換的記憶是沒(méi)有意義的。沒(méi)有傳播，也就不可能出現(xiàn)著名的攝影作品和著名的攝影家。  對(duì)于傳播來(lái)說(shuō)，精確性足夠就好，卡羅法完全沒(méi)有必要因?yàn)榫炔蝗缛硕晃覀冞z忘。手機(jī)里和網(wǎng)絡(luò)上的圖片不夠大，但也夠大了，特別是我們要發(fā)送圖片又想到郵寄費(fèi)的時(shí)候。  分裂的攝影史和“觀念攝影” 這樣，攝影史一開(kāi)端就存在著兩種攝影：為懸掛在墻面而拍照，或者是為大批量地印刷成畫(huà)報(bào)而拍照。攝影發(fā)明史的兩個(gè)源頭，達(dá)蓋爾式和卡羅法式，也許就正好啟示了這兩種可能：被當(dāng)作藝術(shù)的，作為繪畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)者的攝影，和被當(dāng)作媒介的攝影。  達(dá)蓋爾攝影術(shù)是作為油畫(huà)的競(jìng)賽者的身份出現(xiàn)的，它要奪走的是肖像畫(huà)家和風(fēng)景畫(huà)家的飯碗。它的理想的存在場(chǎng)所是家庭中的墻面。卡羅法攝影術(shù)的理想場(chǎng)所則是攝影畫(huà)冊(cè)——一開(kāi)始是把用底片印出來(lái)的照片貼在本子上，后來(lái)發(fā)展成直接制版印刷的畫(huà)報(bào)。不難想象，前者會(huì)更多地影響到所謂畫(huà)意攝影，也就是盡力用照片去模仿繪畫(huà)，非要證明攝影也能和照片一樣創(chuàng)造出“美”來(lái)的那些勾當(dāng)。而后者，反叛畫(huà)意攝影的攝影家們總要聲稱自己尋找著攝影的自覺(jué)，結(jié)果孕育出今天的所謂報(bào)道攝影。有一些攝影家其實(shí)很極端地認(rèn)為，攝影一掛到墻面就開(kāi)始?jí)櫬淞恕Ｃ恳槐緮z影史的寫(xiě)作，其實(shí)總是反復(fù)地在這兩者之間搖擺。  我們總是把今天出現(xiàn)在美術(shù)館的墻面的照片叫做“觀念攝影”。美院的研究生用這個(gè)詞匯作為標(biāo)題來(lái)寫(xiě)論文，我總告訴他們，你們這么說(shuō)顯然不小心地貶低了“傳統(tǒng)攝影家”們，似乎他們只是機(jī)器的操作者而不帶著“觀念”在工作。事實(shí)上今天所謂觀念攝影的伎倆，像表演、擺拍、合成，在早期攝影史中比比皆是。雷蘭德1857年就拼貼出了《人生的兩條道路》，用了30張底片；羅賓遜的《彌留》用了5張底片。他們的演員的生動(dòng)和道具的精確程度都早已逼近今天的杰夫•沃爾和辛迪•舍曼的水準(zhǔn)。在膠片的感光速度大大提高和照相機(jī)小型化之前的早期攝影，又有哪一張不是擺拍呢？一旦是擺拍，怎么擺，首先就是一個(gè)呈現(xiàn)觀念的過(guò)程。  在為墻面制造照片的時(shí)候，很自然地，人們會(huì)更多地更主動(dòng)地注入觀念，并且要求攝影具備傳統(tǒng)藝術(shù)所曾經(jīng)提供過(guò)的東西，因?yàn)榇丝虜z影的競(jìng)爭(zhēng)者是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)，它也會(huì)更自覺(jué)地向它的競(jìng)爭(zhēng)者學(xué)習(xí)。而在畫(huà)報(bào)中，在這個(gè)攝影術(shù)沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)者的領(lǐng)域中，攝影將定義自己的使命，建立自己的方法和題材。  也許，我們?nèi)绻谩皦γ鏀z影”來(lái)描述某一類實(shí)踐，將會(huì)比“觀念攝影”來(lái)得準(zhǔn)確，而且不止造成歷史的割裂。這種分裂在亞當(dāng)斯和布勒松的區(qū)別那里還不算明顯，到了今天，報(bào)道攝影圈子和今天活躍在美術(shù)館中的攝影實(shí)踐其實(shí)是互相割裂的。日本人干脆造出一個(gè)無(wú)奈的詞，叫做“美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生的攝影”，這個(gè)詞真是失敗，張海兒是廣州美院畢業(yè)的，還不是報(bào)道攝影嗎？  觀念攝影一詞在漢語(yǔ)世界中大約是從1997年開(kāi)始使用。觀念攝影之用詞，蓋因新攝影實(shí)驗(yàn)超出了傳統(tǒng)攝影的議題，人們無(wú)以名之，姑且借用了觀念藝術(shù)中的“觀念”一詞。它的混淆本身來(lái)自“觀念藝術(shù)”一詞的混淆。基本上，在漢語(yǔ)世界的日常生活中，人們把幾乎所有的非傳統(tǒng)模式的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)都稱之為觀念藝術(shù)。觀念攝影這個(gè)詞同樣也就遺傳了觀念藝術(shù)的所有毛病。比如，曾經(jīng)有一個(gè)研究者把從杜尚開(kāi)始的觀念藝術(shù)當(dāng)作觀念攝影的影響源。這種敘述必須故意無(wú)視從攝影史的開(kāi)端就已經(jīng)出現(xiàn)了的大量充滿奇思妙想的實(shí)踐，失敬于雷蘭德、卡梅隆夫人和羅濱遜先生。  專業(yè)攝影和“觀念攝影”的分歧，就世界范圍來(lái)看并沒(méi)有像中國(guó)這樣割裂。安德烈•古斯基或杰夫•沃爾，從專業(yè)攝影的角度來(lái)看依然是值得尊重的，盡管他們主要在美術(shù)館展出他們的作品而不是在攝影雜志上發(fā)表。  在漢語(yǔ)世界中，一開(kāi)始“觀念攝影”對(duì)于專業(yè)攝影家來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是笑料，一個(gè)不懂?dāng)z影的人，只要認(rèn)識(shí)一個(gè)在影樓工作的朋友，出點(diǎn)主意布置布置，再靠后期電腦弄一弄，就可以混充藝術(shù)攝影。“觀念攝影”圈子里的人也故意氣人，對(duì)專業(yè)攝影家針尖上比武的長(zhǎng)城落日、荷葉尖上的蜻蜓之類不屑一顧，喊出“攝影以傻瓜機(jī)為正宗”的狂話。我在《攝影之后的攝影》那本書(shū)中，還成心挖苦他們穿的攝影背心其實(shí)是用來(lái)釣魚(yú)的。除了一些特別的私交，這兩個(gè)圈子基本上老死不相往來(lái)。這個(gè)情形據(jù)說(shuō)這幾年頗有改觀，原因是因?yàn)檫@些不懂?dāng)z影技術(shù)的“觀念攝影家”把攝影像油畫(huà)一樣賣(mài)，讓原來(lái)只知道拿雜志社稿費(fèi)的攝影家們看傻了眼。在一些攝影論壇上，可以看到色友們對(duì)于混美術(shù)圈的觀念攝影由鄙視變成羨慕。  這個(gè)變化會(huì)導(dǎo)致一些過(guò)去多年把精力花在純技術(shù)磨練上的攝影家，會(huì)帶著好器材和技術(shù)殺進(jìn)美術(shù)圈來(lái)。純粹意義上的報(bào)道攝影確實(shí)很難真正占據(jù)墻面，用于墻面的攝影有它獨(dú)特的要求。但是這些要求并不是那么難以領(lǐng)悟的，這些攝影家們一進(jìn)來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弄一些“觀念”糊上墻其實(shí)不是什么難事。事實(shí)上，最近解海龍、翁乃強(qiáng)的照片拍出高價(jià)已經(jīng)是一個(gè)明晰的信號(hào)，楊延康的黑白照片在798里的百年印象畫(huà)廊賣(mài)得也挺快。  另一方面，這個(gè)形勢(shì)會(huì)讓那些僅僅靠搞一些小點(diǎn)子混攝影的美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生沒(méi)那么容易了。而他們中對(duì)于媒介有敏感性的人，在經(jīng)歷過(guò)簡(jiǎn)單地利用照片來(lái)處理觀念的階段之后，會(huì)進(jìn)入對(duì)于媒介的特性的潛心研究，會(huì)學(xué)會(huì)對(duì)于偉大的專業(yè)攝影家的重新尊重。他們的工作會(huì)脫去對(duì)于攝影記錄的簡(jiǎn)單借用，也開(kāi)始在技術(shù)和品質(zhì)上精益求精，不滿足于混美術(shù)界，而且要能夠讓專業(yè)攝影家們心服口服。藝術(shù)攝影不能以藝術(shù)的名義，成為攝影的外行。這種進(jìn)一步的追求，將使他們的智力和感性準(zhǔn)備成為對(duì)于世界攝影活動(dòng)的貢獻(xiàn)。經(jīng)歷過(guò)這樣的大浪淘沙的過(guò)程，兩個(gè)圈子有希望能夠重新彌合。而攝影史的寫(xiě)作才終于能夠找到一種敘述，讓兩段互相割裂的故事得到連接。