拉爾夫•羅奧夫（Ralph Rugoff） An anonymous researcher tracks the bizarre and obscure life of Victorian-era plant enthusiast Frank Stainbridge （1776—1860） through writings and photos. Stainbridge was known for his elaborate greenhouse designs that housed his rare plant specimens gathered from distant and exotic lands. His first greenhouse， built in 1836 was irreparably damaged during a storm， leading him to build a second， more spectacular one a few years later， which， unfortunately also fell victim to fire in 1841. Stainbridge’s wish to let “the humble hand’s cunning craft deceive the eye” was evident in this second greenhouse which grew infamous for its faithful duplicates of flora and fauna， all meticulously handcrafted as life-sized simulacra. Enmeshed in allegory， Stainbridge’s legacy was his injection of artificial plants among the real， transforming his mundane subjects with the aura of the fantastic. Researching further and further into Stainbridge’s oeuvre， we discover and hear from contemporaries past and present who wonder at the artifice of our own hybrid natures and comment upon the transition from the wunderkammer to museums， which reflects the desire to categorize and create order out of nature. According to Stainbridge， the whole idea of “culture” is itself a fiction that depends on our first bracketing off a transcendent entity we call nature. Most notable is the uncovering of an exhibition-greenhouse display in which Stainbridge proposes hybrid ‘nature-cultures’ that trespass rigid territories of real and unreal， the superficial and the deeply felt， the authentic and the inauthentic. Ralph Rugoff is the former director of the Wattis Institute at the California College of the Arts （CCA） and is currently director of the Hayward Gallery， London， UK. This essay was written on the occasion of The Greenhouse Effect， co-curated with Lisa Corrin at the Serpentine Gallery， London in April 2000. Translated and reprinted with the permission of the author. 我是在德國的哈根參加一次會議的時候才知道那個古怪的、難以模仿的斯坦因布里奇的創造。哈根是德國一座沒有什么樂趣的城市，一度以其大理石采石場聞名。這個會議主要討論20世紀景觀設計。會議就在當地的博物館舉行。這個博物館為“新藝術”館，和一大批史前化石、植物一起成了該城市的寶貴遺產。這些都由實業家在世紀之交贈給了哈根。在由一大批古怪的藝術館館長的指導下，這個建筑最終成為了后來被稱之為“神奇屋”的博物館。展覽的藝術品五花八門，有Biedermeier的家具，也有科學展（甚至包括早期電磁裝置的儲存演示），還有植物和動物標本、瓷瓶以及各種古怪的文物。 在會議的間歇我們也仔細察看了諸多的收藏品。其中一次我閑逛到了博物館，里面曲徑幽暗，散發著書的霉味。我的目光停留在放在一張桌子上的那些打開的書上。書頁里正好記載著這座玻璃圓頂建筑，這就是德國人稱為的諾福克Frank Stainbridge的溫室實驗室。這是一篇由約阿西姆•菲爾撰寫的溫室設計的專著。文章詞藻華麗，文體優美，我開始細讀。首先映入眼簾的是斯坦因布里奇的肖像。此人一生受過嚴格的訓練，是一名建筑家和地理學家，但在人文領域默默無聞。他一生從事過許多學科和職業。他深受洪堡（1769—1859）的影響，曾經去亞馬遜谷地進行過好幾次探險，收集了許多材料，并依據這些材料針對不同的自然景物進行多項研究。 斯坦因布里奇回到英國之后毅然中斷他的所有研究，而把它的精力投放到了一座溫房的建設上去了。他要用這個溫房保存他收集來的無數的植物種。那些最終在他溫房里綻放得千姿百態的各類植物用現今的話來說就是：“可以與任何藝術杰作相媲美的，具有喚起最原始感覺的功能、讓參觀者養眼的金光珠玉”。又有參觀者甚至言“這是柏拉圖式的原型風貌，提供的種類即惹目又精到，并且多得讓諾福克周邊的自然風貌都顯得不真實，儼然是一個自然的復制品。” 斯坦因布里奇是怎么營造這些標本的依然是個謎。有評論家們懷疑溫房的玻璃墻有一種微妙的玫瑰色彩，對市內的光線營造了一種人為的幽幽感覺。還沒有等到真相大白于天下的時候，就在其建成三個月后的一次暴風雨中溫房的建筑結構被完全摧毀了，根本無法修復。那些熱帶的植物在寒冬凜冽的氣候下很快就死亡了。 斯坦因布里奇很長時間才從這個巨大的打擊和悲傷中緩過神來。他又一次準備建造第二座溫房。不過這一次他不打算再冒險在北方的氣候中種植熱帶植物。用他自己的話說，就是他準備“用自己的那雙仆人般謙卑的手和那雙有才華的手建造這樣一個溫房，在這個溫房里手的天賦將騙過人的眼睛。”他不僅復制了前面的那座溫房，而且還復制了溫房里二千多種植物。復制的東西惟妙惟肖，亂真足以騙過所有的眼睛。DecimusBurton，一名最早的參觀者，他的第一印象“好像就是踏進了亞馬遜叢林，在幾千英里的叢林里轉了一圈的感覺。”斯坦因布里奇則認為它的目的“既不是為了藝術，也不是為了美感，而是一種標新立異。那是一個人造的自然，不會腐爛，也不會被破壞”。 可悲的是，這個溫房又一次于1841年6月被一名宗教狂熱分子燒毀了。該分子認為這個溫房是對全能的上帝的一個極大的侮辱。他承認了自己破壞他人財產罪，并被流放到了澳大利亞。而斯坦因布里奇親眼目睹了自己的夢想不是一次，而是兩次被毀，傷心之際，就去了德比郡的一個小農莊隱居了，在那里默默無聞地走完了他的余生。 我把書本放回桌子，聽見背后有一個聲音問道：“對不起，您也是斯坦因布里奇的粉絲？” 我轉過身，看見一位學者模樣的人。我記起了他也是一位與會的人員，跟他打過幾次招呼。他作了自我介紹，他叫Gassblau博士，在請求原諒打擾之后，說他正在趕寫一篇論述斯坦因布里奇的長論。我便說我很樂意有機會拜讀，他答應給我寄一篇副本。 會議期間我們也只就打過次招呼，交換交換看法而已，回到倫敦后，一大堆雜七雜八的事情使我無暇關心斯坦因布里奇的事兒。幾個月之后我才又去了大英博物館查閱這個令人好奇的人文人士的相關資料。可是結果很令我失望，除了費爾的論文之外，我查到的惟一有用的東西也就是當代藝術展上的一些文案文字而已。這是由Oliva Turnbull撰寫的文章，我將之掃描下來，回家頗為怏怏。 對斯坦因布里奇的討論可以借鑒的是描寫雕塑的段落：一只可以亂真的蒼蠅，一片2200只蘑菇的“地”。與斯坦因布里奇第二個溫房里的植物一樣，這些東西也是人工制作的，完全是原物仿真，足可讓參觀者亂目。 起初讓我感覺到作者也能引述到像斯坦因布里奇這樣的默默無聞的人物語境里，這讓我感到大為奇怪。然而，這個展覽看來的確是以斯坦因布里奇兩個溫房相同的手法進行的。除了一些別的仿真品，如和原物一樣大小的球莖和出墻的開花了的樹枝和躍地而起的野草之外，還有一些使用了活體生物的物件，包括植物和鳥類。Turnbull寫道，他們的室內展覽好像變成了贗品的展示，倒是不像自然的展示。 展覽的場所位于一個大公園的中間，建筑物的窗戶框定的外部景象也是作為藝術品的一個部分，那是一個靜靜地呆在那里的靜物。 不過，從某種水平上講，展覽展現了自然世界的風貌，但是Turnbull仍然結論說參展的藝術家在這方面都沒有什么新意。他們大都只是泛泛而已，僅限于字面意義。Turnbull認為，這些藝術家所選用的野草、樹木、植物等“充其量只不過是Campbell或波普藝術之Brillo紙盒的翻版”。 “和波普前輩一樣，大部分藝術家也只是對世俗的主題感興趣。他們往往從簡單的材料進行創作，并不多關注過多的技巧。然而，盡管他們聲稱其藝術是大眾的和平凡的，他們仍讓觀者感到他們對真正的“平凡”尚未拿捏得準。不論手法如何，仍然讓人感到他們那些接觸的主題制造了懸念和陌生感，甚至再平凡不過的東西也看上去殘留著某些好奇的痕跡——好在每樣物件都讓人們思索著這些東西給人們帶來的啟迪。” 另有一件裝置作品可以幫助說明斯坦因布里奇的創意。一個藝術家教一對鸚鵡說南美洲一個已經消失了的部落方言。這個部落的語言（包括語音）由洪堡本人在大約200年前用一只鸚鵡記錄了下來。這只鸚鵡據說也是那個消失的部落的。這個藝術家把她的鳥放在一只半透明的鳥籠里，讓人看上去這些鳥就像是些剪影。她用一只放音機播放鳥的說話錄音，錄音有時候和鳥現場的自發即興的說話天衣無縫地配合在一起，就像中國的皮影戲。“讓人們分不清哪個是‘真’的說話，哪個是‘記錄’的說話。人們感覺置身于一個混雜的大雜燴中。”Turnbull如此云。 讀完這些，我又想起了斯坦因布里奇用他的大雜燴給我們制造的疑惑。許多參觀過他的第二個溫房的人都懷疑其周圍的環境也是否是展覽的一部分，那些精心制作的仿真品是被安排地故意愚人眼目的。參觀過的人都有某種同感，也許大家都在疑惑他們所看見的園子里“自然”，難道這個也是一件公共藝術？ Turnbull非常驚奇地沒有提出這個方面的問題。她的文章焦點集中在了這個疑惑的另一個目標：展館本身。在她的長篇大論中不吝詞藻地大肆描寫那些花卉、植物、昆蟲等制作的精湛以及“逼真得足以亂目”，不過她仍然認為那些最終也只不過是手段而已。 Turnbull認為，所有這些構成了對現代藝術手法的嘲弄以及對現代主義的調侃。 讀完文章，我躺在床上思考著斯坦因布里奇的所作所為為了什么。 第二天姍姍起床后收到一封Gassblau博士的來信，這讓我極為高興。信中有一篇他寫的論述斯坦因布里奇的草稿。雖有點生硬，但是用英語寫的。我迫不及待地讀著，急切地想從中獲得思緒好讓我重溫斯坦因布里奇的作品中怪異的絢麗。 Gassblau博士的文章不是述說歷史，他大膽地修改了費爾描繪的斯坦因布里奇的圖像。在仔細研究了斯坦因布里奇浩瀚的信件之后，Gassblau博士發現了驚人的證據：斯坦因布里奇的第一個溫房根本不像費爾描述的那樣。斯坦因布里奇在名目繁多的植物樣本里很明顯地安置了一些假的植物。這些仿真的玩意兒不僅愚弄了人眼，居然也愚弄了鳥兒和蜜蜂。 Gassblau博士繼續大膽推論認為是斯坦因布里奇本人自己摧毀了他的第一座溫房。他引述了斯坦因布里奇的信件，暗示他從原來的植物中截取了一批植物，并且將之安放在他的第二座溫房里，非常隱秘地將他們和仿真品混在一起。從這兩個事例上看，Gassblau博士稱，斯坦因布里奇如此重復兩次并不是錯誤所致。而是有一個合乎邏輯的推理，即斯本人越來越相信他的那些標本的科學價值不如其營造的風景和景物大。這些風景和景物有利于人們欣賞大自然那些科學和技術所不能描繪的美妙。 可問題是，斯坦因布里奇的建筑到底算溫房，還是算藝術館呢？Gassblau博士認為所有這些只不過是一個隱喻。他認為斯坦因布里奇的溫房是斯本人對19世紀早期博物館走向潮流的反抗。因為在斯本人看來像《神奇屋》那樣兼容并蓄的風格正在被那些專門的、嚴格按行業規定的場館取代。這些藝術場館不是讓人愉悅，而是在分門別類地進行定義、在創造一個秩序，或至少是在暗示這種秩序的可能性。而Gassblau博士堅持認為斯并不完全是個徹頭徹尾的“反現代派”： “斯坦因布里奇把人為的產物和種植的標本相混合業已超越了‘自然’是文化的創造的真實性。兩個溫室表明了他的洞察力和遠見，即我們所有的‘文化’概念本身就是建立在人們掙脫我們成為‘自然’的束縛努力上的。自然是世界不可違背的秩序，不以人類的活動為轉移。斯坦因布里奇的創造以巨大的反差向我們提供了一個‘自然—文化’的混合模型，而這種模型毫不猶豫地踐踏了所有過去規定的那些僵硬的定義。” 我放下文章，沏了一壺茶。Turnbull引用的一些材料又在我的頭腦里回蕩。這些東西也可定義為“自然—文化”混合體。比如說，某個藝術家自造了一個園子，在園子里該藝術家用自己的小便種養植物，種出了一大批自己鐘愛的東西。另一位參展者制造的一枚蛋，這枚蛋就在他的手指間孵出了一只鳥。另有一位在和一只真蜘蛛進行一場協作的戰斗：他不斷地破壞蜘蛛織出的網，而讓那只蜘蛛不屈不撓地不斷修復著。 展館里還有另外一件作品，一大叢密密麻麻的熱帶植物在屋頂上懸拖下來造成一種錯位的感覺，“不僅混淆了人們眼睛的感覺，也模糊了人們對自然和人工品的區別感覺。”Turnbull如是言。 的確，展覽的主題看上去是在討論作為一種概念的溫房所引發的將人們從現實的經驗中隔開來的區別。這些藝術家們探索的不是所謂的自然風貌，而是我們思維的拓撲變化，而這些傳統的東西和現成的范疇給我們日常的生活經歷框定了范圍。 幾乎所有的展品也都強調了參觀者的主觀反應。這些展品通過不斷變化來激發參觀者的反應：或是表現為一種形式而后又變成另一種樣子；或是像前面提過的用小便種養植物的園子，向人們傳達混合的信號讓人們不知道該怎么去反應，造成人們在多種可能的選擇中猶豫不決的感覺，而又必須二者兼顧。文章的最后一個插圖顯示的是一個熱帶叢林的模型，給人們引發了這種矛盾的感覺。一方面，叢林的茂密和所含內容細細麻麻使人們不可能僅從某個視角進行觀察，這樣就向人們傳遞了一種難以盡究的實體感。另一方面，這個迷人的微縮景觀及其精細感煥發了人們的一種精神想象，而不是真實場景。 Turnbull將這些作品描述為“向現代主義雷達屏幕挑戰的東西，因為其運行軌跡是不測的”。在其文章的結尾，她認為這些展品所表現的方向感的迷失倒是引發了一種指導性的元素。如果我們真的要想從這些發現中獲得愉悅的話，我們就得首先讓我們自己迷失。這個元素就是來提醒我們的。 而另一方面，了解過多可能會扼殺我們的思考與想象的能力。亞里士多德解釋過這種掃興的效果，就像解釋木偶在幕后的表演操作原理一樣：當我們看見了木偶被線繩系著由人的手操縱著表演出那些令人捧腹的場景時，我們一下子就感到索然無味了。不過，盡管Turnbull描述的藝術家公開展示了他們的機密，卻仍然引發不了我的那種被最真切的“解構者”打動的感覺，倒是讓我失去了敬畏感和好奇感。反過來，它們好像只是擁抱著一種幻覺破滅的啟示，而其所謂創舉的機理以及他們勇于探索的過程本身倒是值得欽佩的。 至于斯坦因布里奇本人倒是一直清醒的。Gassblau博士在其文章的結尾引用了斯本人最后幾封信的片斷： “促使我們探尋事體之間的聯系是非常有價值的事情。這被認為是哲學起源和開始的原因。在我們面前的是縱橫交錯的道路和錯綜復雜的思想和感覺。面對這些我們發現了一個互相聯系的織體網絡，這個織體與全能的造物主建造的大自然寬廣的博物館一樣細致而微妙。” 讀完Gassblau博士的文章，外面下起了雨。我站起身，拿了一個花瓶放在漏雨的天花板的下面接雨水。這個雨落在我的房間里的時候還能叫“雨”嗎？我再也不敢肯定了。不管那些了，我還是叫了一名修理工給屋頂檢漏，短時間內老是想著為什么我的那些自然的經歷卻總是讓我在掏出支票本的時候不是那么地情愿。 根據Gassblau博士修訂的版本，斯坦因布里奇死于精神錯亂。他聲稱他的溫房的展覽品是再自然不過的了，一直到死都是這么認為的。在錯亂中，他認為是自己親自制造了自己。“也許我們每個人都程度不同地在沉溺于自我的工作中失去了理智”，Gassblau博士的文章如此結尾。 希望避免不可避免的命運，我趕緊抓起我的外套和雨傘去附近的公園換換腦筋。一點點“清新”的空氣，盡管是個沒有新意的陳詞卻能讓我清新思路。另外，我還是熱切地希望沉浸在我們的信仰和知覺的“溫房”的世界里。隨著時間的推移，我們會時時發現阿里阿德涅描述的線索，這個線索連接著一個故事，而這個故事我們一直被灌輸是不能連接的。的確我們是在將我們現實的故事和那些不現實的、表面的和自我感覺的以及真實的和不真實的故事相連接。這個工作則有像斯坦因布里奇這樣的藝術家給我們引路，直到最后在我們自造的自然大雜燴中審視人類生命的感覺，審視那些業已認可的意義、概念和所有那些顛撲不破的真理。 （王吉祥譯）