丁達韋 （David Spalding） The first time I saw Canadian artist Jeff’s Wall’s enormous photographic transparencies, mounted in metal light boxes and lit from within, I was fascinated by their strange, staged quality. This essay, written after viewing Wall’s recent mid-career survey at MOMA in New York nearly twenty years later, returns to my first look at Wall’s work in order to situate his practice in relation to the critical debates surrounding photography during 1980s. Wall’s lineage, it turns out, is rooted in the neo-avantgarde conceptualism of the late 1960s； he was struggling to make photographs that would resist—even critique—the spectacle of commodity culture. Focusing very narrowly on this aspect of Wall’s diverse creative output, I link two of his early works to Guy Debord’s notion of the spectacle and Walter Benjamin’s writings on the Paris arcades. Both of these pictures are concerned with the visual culture of modern capitalism； both reference iconic 19th century paintings. We finally arrive, tired from too much homework, at Wall’s Restoration（1993）, which deals again with 19th visuality: conservation experts are seen repairing an epic panorama （or staring off into the distance during work hours）. Finally, I wonder: With their academic pedigrees and emotional remove, where do Wall’s works take us? Where do they leave us? David Spalding is a curator at the Ullens Center for the Arts, Beijing and a member of Contemporary Art and Investment’s editorial board. He is also contributing editor/correspondent for Artforum, Art Papers and Contemporary magazines； his writing on contemporary art regularly appears in these and other publications. “模仿是藝術的毒菌，但在這里卻轉化成為一種兵器”①。 ——杰夫•沃爾 一、誤解 令我吃驚的是，我第一次看見杰夫•沃爾的一張照片，小到只有快照的尺寸，上面覆滿了文字，大約是在1988年的Flash Art雜志，就像是一張畫廊廣告一樣。至少又過了一年，我站在沃爾一幅巨大的、用燈裝飾的燈箱片前，光線從一個金屬框架的燈箱里照射出來，但是這幅被人貶低的作品卻令我駐足。我后來才知道，這幅照片叫做《一個女人和她的醫生》（1980—1981年）；照片里面，在一個平坦的紅色背景前，一個上年紀的男人在一個條紋沙發上，坐在病人的身邊。他充滿期待地看著她，而她把臉轉過去，有一種斷然冷漠的氛圍。有人——是一個仆人嗎？——就站在畫面里，仿佛等著去倒下一杯酒。醫生裁剪得體的灰色套裝和金表，女人的珍珠項鏈——一些細節都暗示出上等階層的儀態。然而，在這個重要時刻的沉寂當中，整個畫面看起來完全是假造的。整個照片是在搭建的場景下拍攝的，布好光，并在照相機前擺好姿勢，它省略的敘事卻引起了人們的思索。這個女人是在一家私人診所里嗎？在一次假日當中，她發覺自己喜歡上家庭醫生了嗎？這一連串的詢問不斷地被一個明顯的事實打斷了：這是一張照片，拍攝的是永遠不可能發生的事。 沃爾參照的是19世紀的一幅繪畫作品，即馬奈的《溫室》（1879年），我當時并不知道這個事實。我當時只有17歲，住在西北太平洋的一座小城鎮；比起印象派來，我更了解后現代主義。但是，我意識到很多當代藝術家一直在質疑攝影影像的真實性和魅力，往往是通過挪用這一舉動?？雌饋硭坪趿餍械挠跋衲軌蚋嬖V我們，我們可能是怎樣的，不可能是怎樣的，規定了性別的角色，通常鞏固了權力的不對等分布狀態。至少，這就是我當時理解的有關瞬間的辯證。辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的《無題劇照》（1977—1980年）是一系列黑白照片，藝術家本人化妝成曾經推動了60年代小成本電影的各種形象，它們表明電影是如何塑造了婦女的身份；在每個畫面中藝術家如同變色龍一般的外貌，偶爾瞥見的她手上的快門，這些都使我們意識到并沒有什么真實的電影或者女主人公，只有假造。這些影像十分誘人，使得它們更加引人注目：《劇照》激起了人們渴望，想要探查塑造這一作品的方法。舍曼會繼續利用她那些看似沒完沒了的假發、服裝和油灰假鼻子的收藏，剖析從時裝攝影、童話故事到歷史肖像的不同門類。和沃爾一樣，舍曼的照片也顯然是擺拍的，她利用了不真實，從而獲得了有關欲望、權力和表現之間聯系的真理。 舍曼的確不是惟一一個采取這種方式創作的藝術家。如果安迪•沃霍爾這樣的流行藝術家看起來自相矛盾，甚至對消費文化的影像大加贊賞，那么更年輕的一代人斷然不會如此。他們見多識廣，受到從1968年學潮余燼中涌現出來的法國知識分子著作的影響，這些藝術家的作品以及那些擁護他們的評論家們（道格拉斯•克里姆帕（Douglas Crimp）和其他與《十月》雜志有關的人），使得攝影影像的運用具有嚴格的辯證性：你要么是景觀（spectacle）的一部分，要么是解決方法（solution）的組成部分。攝影的法則受到謝麗•利文（Sherrie Levine）的直接攻擊，她當時挪用了最著名的攝影作品，重新拍攝，并把它們歸在自己名下，例如《模仿霍克伊文（Walker Evans）》（1979年）。幾乎與此同時，理查德•普林斯（Richard Prince）開始重新拍攝流行的影像，常常是一些奢侈品的廣告。他從1977年以來拍攝的《無題》（在可更換背景前向右看的四個單身男人）具有象征意義：代表美國男性陽剛之氣的四個男模特從背景中分離出來，被表現成粗獷的形象。 這就是杰夫•沃爾的曝光盒開始出現時藝術攝影所處的境遇（第一幅作品《破房子》于1978年問世）。在80年代，我想當然地以為沃爾就像舍曼、理查德•普林斯、勞瑞•西蒙斯（Laurie Simmons）以及其他所謂“圖片”藝術家②一樣，看到攝影的真實性遭到排斥，把這視為提出媒介如何鞏固某種文化狀況的一個機遇。如果舍曼是在制作劇照，沃爾看起來則是在制作某種好像電視秀廣告片的東西——至少我記得在看到《一個女人和她的醫生》時就是這樣?？墒菑暮芏喾矫鎭碇v，我錯了。 二、由來 1946年，杰夫•沃爾出生在加拿大溫哥華，到了60年代晚期，藝術上已開始成熟，那時極簡抽象主義正在向觀念作品讓步，就像露西•李帕德（Lucy Lippard）那部著名的《藝術對象的反物質化》③中所說的。憑借當時反審美的精神——這就意味著首先避免為中產階級消費而制作藝術對象——沃爾從（直接在墻上）繪制沒有色彩的單色繪畫轉向了攝影。他的《風景手冊》（1969—1970年）——我只看到過復制成兩頁的跨頁④——顯然從內容和風格上大量援用了同一時期羅伯特•史密森（Robert Smithson）具有開創性的攝影專輯《帕塞克的紀念碑》（1967年）（The Monument of Passaic）。手冊當中的黑白快照是沃爾駕車在溫哥華市郊工業區周圍透過汽車擋風玻璃拍攝的，這些照片竭力要引起最低層次的視覺愉悅。 沃爾后來的攝影作品（曾經失敗地嘗試過電影攝制），與其說大量受到適用于圖片藝術家們的法國后結構主義思想的影響，不如說受情境主義國際領導者居伊•德波（Guy Debord）的作品，以及法蘭克福學派哲學家提奧多•阿多諾（Theodore Adorno）和瓦爾特•本雅明（Walter Benjamin）這些新馬克思主義者著作影響——盡管沃爾也意識到這里面有大量說教。這不會讓我們今天抱有一種偏見，覺得沃爾本人一直并沒有認真地擔當起這種學術的重擔：在數不清的訪談和他自己的著作里，沃爾在討論自己的藝術實踐時提到了這些理論家?？v使在這篇篇幅有限的文章里無法概括他們的思想（而且沒有這些限制的話，我自己的信心也會動搖），但是我可以介紹一些基本的觀念，這將會有助于接下來闡述對沃爾作品的簡要分析。 居伊•德波最為著名的作品是《景觀社會》（1967年），這是一系列片斷，見證了現代人在資本主義影像文化之下徹底地疏離。對德波而言，“景觀”傳達的信息遠比大眾媒體更多，盡管在其傳播上也的確涉及到媒體。當然，景觀部分是源于商品（來自于電影廣告）的整個視覺文化，以及商品所激發的夢想，這一切不斷地刺激著我們的欲望，調節著我們同他人的關系，誘使我們進入一種有害的被動性當中。在延伸馬克思的許多觀念，以便適用于當下的后工業化資本主義條件時，德波解釋說：“從整體上把握的景觀，既是現有生產模式的結果，又是其計劃方案。這并不是對現實世界的補充，一種額外的裝飾。它是現實社會虛幻性的核心。這一景觀以各種具體形式，比如信息或宣傳，廣告或直接的娛樂消費，成為社會上占支配地位的生活的現有模態。這是對已經在生產及其隨后的消費中實現的選擇所作的無所不在的確認。這一景觀的形式和內容同樣徹底肯定了現有體制的狀況和目標。景觀也是這一肯定的永久呈現，因為它占據了生活在現代生產之外的時代的主體”⑤。對于沃爾和那些與他一代的很多其他同新前衛有關的人來說，關鍵的問題在于如何制作能夠逃脫被資本主義景觀消費的作品，也許還包括要同它對抗的影像。為了找出答案，藝術家從1970年到1977年沒有創作新的作品。 瓦爾特•本雅明是德國詩人、哲學家和文化評論家，出生于19世紀末，他對沃爾的思想產生了深遠的影響，特別是他的著作考察歷史以便診斷當下問題的方式。本雅明的著作從屢被引用的《機械復制時代的藝術》（1935年）到有關大眾娛樂的文論，否定了實證主義、唯物主義的歷史觀，發展出基于諸多力量格局的一種范式，過去和現在不斷地彼此滲透，而歷史則在過去的實體文化（或有形文化）中得到體現。 本雅明是1933年離開德國前往法國的猶太人，在他看來，19世紀法國的玻璃和鋼鐵拱廊——連同涌動的人流、充斥著商品的櫥窗、不斷變化的街景以及其他消遣——造就出一個如同夢境般的消費空間（不論是精神的還是物質的），他稱之為“幻境效應”，這是對柏拉圖的認可，也是德波的景觀的先行者。他將現代資本主義文化誕生定位在這里。為了創作如同紀念碑一般的奢華的《拱廊計劃》——這個項目始于1927年，到1940年他去世那年仍在進行中——本雅明從原始的、流行的資料來源中精選了數千條引文，這些都是在19世紀中期拱廊達到巔峰的時期所寫的，創作出一種片斷的細節組成的蒙太奇式組合體，使讀者徜徉在回廊之中，關注著生動的細節——服裝的裁剪，新安裝的煤氣燈——以便從批判的意義上關注現在。本雅明用典型的抒情詩體描述了走進過去的必要性；他解釋說，“新的重塑歷史的辯證方法教會我們透過過去的一切在精神上加以轉化——借助夢境的迅捷與強烈，以便體現當下乃是一個清醒著的世界，任何夢境最終都會指向的一個世界”⑥。 將重訪歷史當作面對現在的一種方式，對于沃爾的方法而言這也是最重要的。他沒有研究藝術實踐，而是學習藝術史，在70年代早期獲得倫敦聲望很高的可陶德學院博士學位之前，寫完了一篇有關柏林達達主義的碩士論文，這對于他的哲學思想也許有著深遠的影響，賦予了他一個可以從中汲取的龐大影像庫。沃爾的幾個最重要的作品都借助藝術史，追隨本雅明回到19世紀法國的夢境中，以便審視推動著這位哲學家的過去與現在之間的相同聯系。 三、19世紀繪畫與沃爾早期的燈箱 當沃爾最終在70年代末期重新回到攝影上來時，他選擇的形式是最基本的：大尺寸的透明片，裝裱在一個燈箱里，借助于它同商業廣告的一切聯系，使得他的作品直接指向——甚至是偽裝成——他所批判的消費景觀。他用燈箱展示的第一個成功的攝影作品《遭破壞的房間》（1978年），在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示，這成為一種干擾，將路人從具有競爭性的櫥窗展示中吸引過來。簡單地說，這件作品使觀眾面對一間臥室的內部：一張被割破的床墊被倒置過來，墻面和門窗都嚴重損壞了；女人的衣物、鞋帽、圍巾和首飾散落在地上。路人沒有看到模特身上穿著最新的時裝，看到的卻是廢墟。這張照片有著前所未有的電影或電視的手法，這以后會成為沃爾大部分作品的一大特色。照片中的災難現場顯然是擺布出來的，過于精心地布置以致不可能是自然的；人們感覺不到它的暴力，而是看到了景觀的暴力。 事實上這張照片模仿了歐仁•德拉克洛瓦的《薩丹納帕勒斯之死》（1827年），一幅從賦予本雅明的《拱廊計劃》以靈感的時代傳承下來的著名浪漫主義畫作。將這一模仿的線索進一步向前追溯，繪畫原作是從拜倫的劇作《薩丹納帕勒斯之死》（1822年）中獲得了靈感，這是一部悲劇，描寫古代一位君王，積累了大量財富，卻遭到無數苦難的打擊，最后一切——包括他的奴隸——全都毀滅了。顯然，金錢不能買來幸福；薩丹納帕露斯描述自己被物質財富所累時，哀嘆道： 你以為除了鮮血和鎖鏈之外， 就沒有暴虐嗎？罪惡的鉗制—— 奢華生活的空虛和邪惡—— 懶惰——冷漠——邪惡 沉湎于聲色的怠惰——帶來了千萬的暴君， 它們的殘忍，勝過了 一位嚴苛的主人最惡劣的行徑 無論在他自己看來多么嚴厲和苛刻⑦。 拜倫暗示說，我們任何一個人都可能落入客觀物質這位暴君的網羅中，或者發現自己因為沉迷其中，從而也變成為暴君。但是，德拉克羅瓦的繪畫將這位國王的死轉化成為一個盛大的景觀，用性和暴力的戲劇化形象，使得滅亡變得戲劇化了，畫面散落著閃閃發光的財寶。德拉克羅瓦對于拜倫劇作的改寫，否定了原作的道德說教，觀眾被邀請參加一場充滿色欲的酒神節，而不是思考毫無節制地渴望物質財富和感官享樂的惡果。 按照本雅明的邏輯，沃爾返回到德拉克羅瓦的畫作當中，看到了一個變得公開的私密時刻。沃爾將德拉克羅瓦的《薩丹納帕勒斯之死》描繪成“現代公開性的肇始”，將它同當代的現象聯系起來：“廣告和電影重新清楚地表達了這種意義體系，重新肯定了高雅藝術與商業景觀中作為消費者的觀眾操控之間固有的聯系”⑧。拋開作品的照明和尺寸不談（《破房子》接近8英尺寬，這又是對原作的仿效），沃爾對德拉克羅瓦的作品的重演是斷然不會引起別人注意的。女人色彩光鮮的衣服和飾品看起來更像是未來時代的垃圾。我們在這里看不出發生過什么野蠻的行徑，只有最終的結果。原作中蒼白可怕的人物已在攝影家的構圖中削弱并歸納為幾何平面。 隨后一年完成的《致女性圖》（1979年），越是長時間觀看就越發令人困惑不解，是眼花繚亂的思索與凝視的光影交錯。一個女人站在空蕩蕩的攝影棚里的背景前，這是通過其正常的透視而確定的：房子的角落似乎從照片延伸開來，指向后墻上完全處在中心位置的窗子。這種笛卡爾式構圖（也暗示出對文藝復興時期透視方法的研究）由于與照片平行的許多線條得到了強化——裝有板條的天花板，網狀的電子裝置以及勾勒出整個空間的金屬管道，伸長的閃光燈三腳將整個畫面分成三個部分。沃爾站在右側，手持一臺大相機的快門，相機擺在完全中心的位置，在房子透視消失點的視線之內。如果人們看到沃爾拿著用來拍攝《致女性圖》的照片這個動作，他肯定是從鏡子里開始拍攝的——它并沒有反射出觀看的人，而是用相機冷漠機械的凝視取代了他（或她）；我們在被拍攝的同時便完全被略去了。 《致女性圖》創作于愛德華•馬奈《女神游樂場的酒吧間》（1881—1882年）之后，這幅作品一直是研究和爭議的對象。對于具有馬克思主義傾向的藝術史家來說，這幅作品是對本雅明所描繪的那種日益涌現出來的商品文化的警示。女人茫然的凝視暗示了她從她工作的那個熱鬧的場面中疏離出來。當然，她那身奇怪的正裝使得她看起來不像是一個具體的人，而是某一種類型，也就是一個由服務業構成的新型階級：一個有抱負的下等階層從業者，他們的裝束、言談和儀表都得到了調教，以便與他們所服務的那些人相接近（現在也是一樣的：零售業務員得到的工資很低，但是卻被要求通過他們的衣櫥和外表來體現公司的“生活方式”）。在她面前的吧臺上，有一排商品：裝著水果的銀盤，香檳酒和啤酒，所有這些用一種新開張店鋪展示的方式擺出來，就是為了誘惑消費者。（在拱廊前面，沒有“商業推銷”，一切都被掩飾起來，從場景中清除出去；一個世紀的展現，就是前一時代的混亂。） 馬奈遠遠背離了他同時代的人，將充斥著酒館的人們描繪成為一種模糊的背影，這一群人面孔模糊，缺少透明，喪失了個人特征，使得他們看起來仿佛是處在幻境效應的迷惑之下。就像在沃爾的照片中一樣，一種看似不可能的事卻發生了：盡管女人茫然地看著觀眾，而其背影卻顯出一個男消費者，其他的角度都缺失了，也許是在訂購什么東西。在討論模仿馬奈繪畫的東西時，沃爾說：“我想要對它作出闡釋，人物這種非常出色的擺布，男人和女人，在每天的工作環境中，也在盛大場景的環境下，也就是馬奈所面對的這種娛樂的生活狀態”⑨。在詮釋《女神游樂場的酒吧間》時，沃爾沒有明確地提及這幅作品中可以看到的商品文化，而是吸引觀眾去留意那種使原作變得如此引人注目的背影。在解釋《致女性圖》的藝術史來源發生的變化時，沃爾說：“這也是電影被重新拍攝的翻版。同樣的劇本被重新拍攝，前一部電影的外觀、風格和符號語言都服從于新版本中的詮釋”⑩?！吨屡詧D》這個標題也暗示了一種慷慨大度地對待相對立的性別的舉動。就像《破房子》一樣，沃爾的“重造”刪去了原作中的華麗壯觀，以便提出當代有關性別的爭議，以及《致女性圖》在拍攝時灌注了藝術手法——特別是攝影的那種凝視。用電影來討論與馬奈相關的作品，我們也可以推想沃爾所指的不僅僅是攝影，也包括勞拉•莫爾維（Laura Mulvey）當時刊登在1975年秋的《銀屏》雜志上的無處不在的短評，“視覺愉悅與敘事電影”。在文中，莫爾維借助心理分析的理論，主張在好萊塢流行電影中對女性的描寫使得她們成為男性凝視的對象，剝去了一切中間的東西。在《致女性圖》中，沃爾用一個直接——甚至有些苛刻的凝視的女性人物，替代了馬奈的侍女所缺失的觀看。沃爾的照像機是單眼的，但是比例卻很奇怪，加深并且強化了她具有挑釁性的目光，顛覆了莫爾維有關被動女性的定式，將我們套進一只復合之眼的十字準線中。 四、全景攝影及其先驅們 在整個80年代，沃爾的作品開始不再如此直接地反映藝術家對于資本主義景觀的創造表現出的倫理關注，并用19世紀的名作來對它加以描繪，而是著眼于資本主義對于當代的影響上。這段時期大部分作品都有著對事件進行戲劇化擺布的特征，有沃爾親眼目睹的，也有他想象出來的，由那些顯然被他們的經濟地位剝奪了權利的人們來扮演。這只是在《牛奶》（1984年）、《Trân Dúc Ván》（1988年）、《說故事的人》（1986年）以及《趕逐》（1988年）這些作品中出現的幾個要素之一。我們在這里看到了近似于電影的攝影作品，顯然同沃爾對于商品文化的興起持續的興趣聯系在一起，但是關注于它對當下的負面表現上（并使之戲劇化）：《牛奶》中無家可歸者突然的狂怒，《趕逐》中被警察趕出家園的家庭戲劇化的重建。 當沃爾返回到19世紀的景觀時，他所用的方法反映了他的敘事本能。我最近在紐約當代美術館看到沃爾的藝術生涯回顧11，就沃爾90年代的作品而言，《修復》（1993年）是定位其早期作品的羅塞塔之石。《修復》是一幅長達到16英尺巨幅照片，它的比例反映出它的主題：一群工人在清洗和修理著名的布巴基大壁畫，這是卡斯特在1881年與他的助手一同繪制的巨幅環場壁畫，描繪了在普法戰爭（1870—1871年）中法國軍隊受到嚴重打擊后退卻的場景。 作品被安置在一個巨大的環形大廳——中央有一個平臺，觀眾可以在這里沉浸于周遭歷史場面的景觀之中——布巴基大壁畫是19世紀這種形式的視覺藝術的出色典范——本雅明將它同幻境效應聯系在一起。作為早期電影的先驅，全景攝影是19世紀主要的流行娛樂，正如藝術史學家謝利•理斯（Shelly Rice）所寫的：“在19世紀中期，歐洲和美國的每一個大城市都以展示定期更換的全景攝影的永久建筑而自夸。觀眾在支付了入場費之后，經過一條黑暗的甬道，進入位于環形照片中央的平臺上，平臺大約有22碼高，周邊大約有153碼，提供了一處風景、城市景觀或著名戰斗場面的環景”12。他們允諾要讓觀眾完全沉浸在幻想當中，而全景攝影為觀看者提供了必要的娛樂，就是從他們日益增加的疏遠感中獲得娛樂，結合了林林總總的視覺幻境的愉悅和力量（我們今天在當代藝術中看到的最近的例證，可能是安德烈•古爾斯基的攝影作品了，尺寸無法想象的大，根本看不到拼貼后的透視，具有史詩般的規模）。 在沃爾的《恢復》中，我們看到全景攝影處在一種破敗的狀態。修復者沉浸在對修復對象的思考上，凝視著遠處觀眾看不到的壁畫的一部分。沃爾沒有通過繪畫重返資本主義景觀的開始，而是將其衰亡戲劇化。藝術家自己解釋說：“全景攝影突出地涌現出來，然后又迅速地消失了，這個事實表明，它們是一種與深刻的需要相呼應的實驗，也就是對可以環繞在觀眾周圍、讓他們置身于一種壯觀幻象之中的媒介的需要”13。盡管這個具體的全景場面可以修復，但是全景攝影本身，連同它們所代表的視覺體系，顯然在今天的世界上不再有任何價值了。反過來說，全景攝影已變得難以捉摸，散布到數碼、電視和電影娛樂當中，它那種使人不安的力量通過其形式的無窮多樣性而大大加增了。沃爾在70年代晚期到現在的作品中越來越多的戲劇化成分反映了視覺藝術領域的這一變遷，而沃爾也從對早期景觀的探索，轉向了透過與電視和電影聯系起來的手法，使他對經濟差距的焦慮戲劇化。這些影響是對當下景觀的批判，還是同謀，這是必須考慮的問題。 五、結束語/問題 在現代美術館觀看沃爾的展覽，我還產生了其他一些問題。從第一次看到他的照片算來，已經過去很多年了；他早期作品中表達的許多焦慮——有關攝影同它所捕捉的時刻的關系，有關凝視所具有的削弱觀看對象的力量等等——看起來它們現在都已經找到了答案。如果他的燈箱連同它們拍攝出來的細節豐富、煥發光彩的照片無法完全吸引我們，這會使我們有勇氣在它們面前構筑一個批判的立場嗎？如果我們沒有像沃爾那樣，手邊放著藝術史年鑒和哲學年鑒，又會怎樣？我們還能賞識他的作品嗎？如果把他的作品部分地視為對于資本主義景觀的根源和結果的圖解式分析，沃爾的照片（至少是上面討論過的）是否還能激發我們重新思索我們同當今商品文化的關系呢？■ （毛衛東譯） 注釋 ①杰夫•沃爾有關他的攝影作品《模仿者》（Mimic）的談話，引自《類型、熒光、自由：杰夫•沃爾訪談選》（Typology，Luminescence，Freedom: Selections from a Conversation with Jeff Wall），載于《杰夫•沃爾：隨筆訪談選》（Jeff Wall: Selected Essays and Interviews）（紐約現代美術館，2007年）第197頁，摘自http://www.moma.org/exhibitions/2007/jeffwall/ ②這個稱謂來自1977年道格拉斯•克里姆帕在紐約藝術家空間策展的“圖片”展。具有諷刺意味的是，不論舍曼還是普林斯都沒有參加這次展覽，但是這次展覽的名字卻成為一群挪用或結構流行影像的藝術家們的代名詞。 ③參看露西•李帕德《6年：1966年至1972年的藝術對象反物質化》（紐約Praeger出版社，1973年）。 ④參看彼德•加拉斯（Peter Galassi）《非正統》（Unorthodox），載于《杰夫•沃爾》（Jeff Wall）（紐約現代美術館，2007年版）第15頁。我在本文中大量引用了加拉斯這篇出色的文章。 ⑤居伊•德波《景觀社會》（紐約紅與黑出版社，1977年版）。法文版出版于1967年。網上可獲得該書全文：http://www.marxists.org/reference/archive/debord/society.htm ⑥沃爾特•本雅明《拱廊計劃》（The Arcades Project），羅伊•臺德曼（Roy Tiedmann）主編，霍華德•愛蘭德（Howard Eiland）、凱文•麥克洛琳（Kevin McLaughlin）翻譯，（波士頓大學出版社1999年版），引自伊斯特•雷斯利（Esther Leslie）《沃爾特•本雅明的拱廊計劃》（Walter Benjamin’s Arcade Project），參看http://www.militantesthetix.co.uk/waltbenj/yarcades.html ⑦《薩丹納帕勒斯》（Sardanapalus）第一幕第二場。引自Quote extracted from http://www.everything2.com/index.pl?node_id=642319 ⑧杰夫•沃爾《破房子，致女性圖》（The Destroyed Room，Picture for Women）（1981年），引自加拉斯文章第25頁。 ⑨《類型、熒光、自由：杰夫•沃爾訪談選》，參見《杰夫•沃爾：隨筆訪談選》（紐約當代美術館，2007年）第187—188頁。 ⑩同上引書，第187—188頁。 11.《杰夫•沃爾》，紐約當代美術館，2007年2月25日至5月14日。 12. 謝利•理斯《公元19世紀》，載于《美國藝術》（1993年12月），網上可查找http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_n12_v81/ai_14638236 13. 引自克萊格•布爾內（Craig Burnett）《杰夫•沃爾》（Jeff Wall）（倫敦特德出版社，2005年）第65頁。