新的中國的面貌不是“非典”爆發引來的大口罩，也不是中國的頭一名宇航員的的頭盔，而是一個孤獨的年輕商人，剛剛在頭上挨了一磚頭，在空蕩蕩的大路中間高聲嚎叫的形象。 這幅照片叫《第一位知識分子》（2000年），由上海的藝術家楊福東拍攝，它捕捉到了一個正在經歷快速工業化的社會在生活中的焦慮。正像這個主題一樣，藝術家本身也一下受到國際注意力的包圍。他的作品，攝影賣到二千到七千美元，視頻賣到六千到一萬美元，曾在蓬皮杜中心、第50屆威尼斯雙年展、第四屆上海雙年展和第一屆廣州雙年展展出，而這全發生過去兩年間。 楊福東現年32歲，其電影《竹林七賢》曾在威尼斯雙年展上展出，他稱之為得意之作。“我剛剛完成第一部分，”他介紹說，“整個電影包括五個部分，將于兩年間完成。”這部作品反映了他早年的理想主義和他這一代人的醒悟。“我年幼時理想主義思想極濃，懷有非常純真夢想——就是我希望表現的深切信念，”他說道，“后來在學校逐漸長大，這時的期望是我們會受到鼓舞，做理想主義者，做純真的人，并且永遠追求我們的信念。從根本上說，這些信念還沒有改變。”他接著說：“但是你也能學會把這些教訓用在自己的生活中。” 目前國際上對中國日見繁榮的攝影和視頻藝術創作的展現浪潮，必會把更多的美國和歐洲觀眾吸引到與楊相似的藝術家身上。 去年夏天，巴黎的蓬皮杜中心舉辦了“了解中國”展。這是一個中國當代藝術展覽，同時開展的還有中法兩國舉辦的一個文化交流項目“中法文化年”。一直到4月21日，“聚焦：豪登希爾德收藏的當代中國攝影作品”的第二部分，仍在州立圣迭戈大學的藝術畫廊展出。直到5月9日，丹佛藝術博物館仍將展覽“為十多億人服務：丹佛的中華人民共和國當代藝術館的意念派攝影作品”。藝術館的館長是設在丹佛的亞洲藝術協調委員會的朱莉·西格雷夫斯。本月，紐約的現代藝術館計劃舉辦“今日中國”，這是一次對18位中國藝術家，包括楊的新近視頻作品的審視，由電影與視頻作品博物館館長巴巴拉·倫敦組織。但是范圍最廣的一次展示則可能是“中國來的新攝影作品”，這是由國際攝影中心和芝加哥大學的斯馬特藝術博物館共同發起，由國際攝影中心主任克里斯托弗·菲利普斯和芝加哥大學亞洲藝術教授、斯馬特藝術館咨詢館長吳恒一起組織的。展覽從6月到9月分別在國際攝影中心和紐約的亞洲協會舉行，將展出45位藝術家的一百件作品。 雖然全球的藝術界紛紛登上中國的海岸，包括上海、北京、廣州的雙年展和平遙年度攝影節，但中國的當代藝術家仍由于語言和地域的原因，被相對地孤立于西方的影響之外。菲利普斯說：“目前，中國藝術家的注意力還主要集中在他們本國和自己的環境上，這一點使得新近的中國藝術具有一種極有趣、極獨特的特征。” 菲利普斯指出：“工業化、城市化、大批農民離開鄉村——這些曾在1880年到1920年間在西方藝術界引起巨大反響的社會條件，正在中國發生并將繼續發生。”但是，他和其他館長們所發現的景象，當然同亨利·卡蒂爾－布雷森1948年描繪的悲慘農村景象或林恩·戴維在去年創作的懷舊味十足的寺廟是大相徑庭的。今日，中國的攝影藝術家在很大程度上是受到中國城市的迅速發展和市場經濟的驅使，而此時“全球化”已成為國際藝術展的熱門話題。 翁奮，42歲，他的作品在北京一個四合院畫廊展出。他創造過一系列令人久久難忘的景象，包括《騎墻——廣州，2號》（2001年）和《鳥瞰——深圳》（2001年）。在《鳥瞰——深圳》中，有兩個身穿校服的女學生，背對著相機，遠望著原是農村的家鄉，現在已高樓林立的地平線。楊振中，35歲，曾參加上海的上海藝術畫廊的展出，將向MOMA計劃提交他的視頻作品，對數碼攝影也有很深的造詣。攝影系列《輕而易舉》（2002年）顯示他在城市的街道上行走，手掌里托著些高聳的辦公大樓（洗印室中制作的視覺效果），仿佛城市化只不過是一種雜耍。他的作品的售價在一千到三千美元左右（攝影）和五千到一萬之間（視頻）。對比之下，陳劭雄，41歲，則喜歡采取紙科技手法。這位藝術家把幾年前拍攝的中國街道景象剪下，放在同一街道上新近已經開發的地點的前面。用這種手法創作的照片如《街道——海族廣場》（1999年），舊與新的同列并放，又如自行車比賽用汽車、報攤廣告牌等，既使人覺得悵然，又讓人心里高興。 攝影藝術在中國比較簡短的當代藝術史上是一個新發展的門類——中國的當代藝術本身也是“文化大革命”后才出現的現象。但是，盡管許多早一代的藝術家參加了“透徹”藝術展（1998年在紐約的亞洲協會和當代藝術中心展出），被稱為毛以后的藝術家。更年輕的一代顯然是1989以后的藝術家，反映了1989年以后的現代化發展和90年代末市場經濟的實施，從此畫廊開始展出，外國人成了日見興盛的收藏市場的基本力量。 1995年，隨著數碼攝影術和高科技洗印設施的引進，新一代的藝術家雖然在藝術院校學的是傳統的繪畫和雕刻手法，卻立刻抓住了這種以攝影為基礎的傳播工具，作為反映他們周圍發生的變化的絕好手段。亞洲協會當代藝術部主任梅利莎·丘說：“你同中國藝術家談話時，他們會說：你可以在今天拍照，不到明天就洗印出來。攝影藝術代表著即時創作，使他們可以在事情發生的當時把中國出現的變化記錄下來。”盡管這里討論到的作品全都是在中國創作的，但他們避免了中國藝術的陳規：傳統的軸畫、書法及“文化大革命”的社會主義現實主義。 長期旅居北京的美國人、四合苑畫廊的主任馬芝安說：“人們在審視中國當代藝術的時候所犯的最大錯誤，就是尋找毫無關系的西方影響，或是非常簡單的偶像如毛。”馬芝安說：在20世紀90年代中期，首先得到美國和歐洲承認的頭一批當代中國藝術家利用了這種“錯誤”，用一種政治波普的風格來創作，這是一種“文化大革命”的偶像同美國通俗藝術的混合體。雖然這些藝術家中大多數是畫家，但也有少數攝影藝術家繼續沿著這個路子走。羅氏兄弟天衣無縫地把可口可樂和麥當勞的口號嵌進了“文化大革命”的大字報的歡笑場面中。趙半狄，40歲，他的作品曾在紐約的伊桑·科恩美術館展出。在數碼自畫像中由一頭熊貓陪伴，還用上卡通——漫畫繪成的氣泡圈，同這位中國的象征進行幽默的對話。他的攝影賣到六百到兩萬五千美元。 但是芝加哥大學的吳教授則將中國當代攝影藝術的各種運動追溯到20世紀90年代早期的北京東郊。它是中國大多數實驗派藝術家的匯聚之處，在那里產生了第一個波次的藝術攝影家。榮榮拍攝了這個脆弱的、放浪不羈的藝術家聚居區的街道生活和事物，并曾在紐約的錢伯斯美術館展出，常常被稱作黑白色的南·戈爾丁。1996年，他和劉崢聯手創辦了前衛的攝影雜志《新照片》。劉崢也是一位攝影藝術家，致力于拍攝中國愛穿奇裝異服的、病態的和無家可歸的人，但是其風格卻更接近奧古斯特·桑德和黛安·阿巴斯。 不同的是行為藝術家如張歡（38歲）和朱明，（31歲）等人，他們卻首先在紐約和歐洲的藝術畫廊展出。他們用攝影來記錄眼前的事件，但是他們的影像往往代替了表演本身。張洹的攝影作品如《為魚塘增高》（1997年），人們赤身站在一片碧綠的水塘中，表達了中國正在發生的靜悄悄的大變革，成為前衛作品的象征。 丘說：“我覺得你無法不把這些稱為‘中國的’，因為那才是這種文化產生的環境。但是在同時，如此創作的影象又有國際的關聯，表達著更加普遍的問題。”確乎如此，如果說中國從事攝影和視頻藝術創作的藝術家的環境有任何獨特之處，那就是他們是在一種有意同20世紀的現代攝影運動分割開來的文化中創作的。在毛澤東領導中國的時期，攝影是一種宣傳工具，在“文化大革命”中，攝影可能直接招致危險，尤其是家庭影集。馬芝安說：“中國正統的歷史有非常詳細的記載，其詳細程度超過任何一種文明。對于一個官方歷史記載一直完整的民族而言，到20世紀歷史卻被突然割斷。所以，現在每一個人都在尋找自己在歷史上的地位。” 攝影藝術已經變成重現被磨滅的過去的手段，或者說是強調歷史無法被磨滅的手段。海波，41歲，是另一位四合苑畫廊藝術家，作品曾多次展出，他用了數年的時間追蹤他在20世紀30年代的家庭照片中發現的幾張不知名者的面孔。他讓照片中人按原來照片中的確切位置站好，拍照，然后把新老照片并排展出，使之成為一件藝術作品，題名《中學三姐妹》（在新照片中，已故或失蹤的人用空位代表。）同樣的，邵逸農和慕辰夫婦也拍攝過原來開會的大禮堂，如今已成為接待廳、電影院和其他高級場所。這些并不十分新穎的內部擺設的新舊對比，也顯示出攝影藝術的靜靜等待并超越歷史的功能。 其他攝影藝術家則向后追尋得更遠一些，要從中國軸畫的人物繪畫和文學傳統中尋找方法，使他們的三千年文化史同當代藝術融合起來。王慶松，37歲，在更大的規模上采用了這種技術，他創作的場面涉及三十多人，風格可與格雷戈里·克魯森或杰夫·沃爾相比。 王慶松即將于今年5月在紐約的畫廊94舉行首次個人攝影展，是由珍妮·柏林伯格和四合院畫廊的馬芝安共同組織的。王說：“我的作品關注的是過去二十年及1999年我首次來美以前中國的變化。我原來以為這些變化意味著中國正在西化，但是等我來到美國才發現，中國的許多變化并不完全與美國或其他外國相同。”他認為，這些變化是全新的。他說：“中國進行的現代化是一種非常落后的現代化，譬如把城市的古建筑統統破壞。相反，在美國，人們卻非常注意保存古跡。”他解釋道：“雖然這些照片讓外界的人了解了中國，但是我在創作這些作品時卻不知道中國以外的人是否會接受。” 克魯森和沃爾可能喜歡歐洲的歷史繪畫，王卻欣賞長條的中國敘事畫。他的作品《老栗夜宴圖》（2000年）模仿了10世紀宋代顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》的人物安排，把宮廷畫匠的負責春宮畫的角色同王本人作為取材于中國當代藝術場景的成功的藝術家的位置作了對比。 但是，即使說這些藝術作品代表著文化的躍進，過去的影響仍然殘留著。毛雖然有名言“婦女可頂半邊天”，女子進入藝術院校的比例仍然低于男子，得到國際上注意的也較少。有一個例外是林天苗，現年42歲，她原本從事物體畫，如《去嗎？》（2001年），是由克利夫蘭當代藝術館委托制作的。畫中，她把一些原先受人珍愛、如今已棄置不用的物品，如自行車，纏上白線，放在照片上的壁畫前面。后來，她把注意力由工業化問題轉向個人對身體的表述，尤其突出地表現在《方格呢衣服與鑲邊》，曾于2002年在廣州雙年展上展出。林原來學的是紡織品花樣設計，她在這幅畫中突出了一幅巨大的自畫像，頭發剃光，頭上自后面包著一方白布，布上垂下河水般的白線，從人像后面灑落地面，這是一次對女性特征的探索。她同丈夫王功新合作，也在制作影視作品。在國際展覽中嶄露頭角的另外幾個女攝影藝術家是高飛、梁月和邢丹文等，邢丹文的照著電子瓦礫景象的《支離破碎》（2002～2003）系列，成了惠特尼美國藝術館去年舉辦的《美國效應》展上的重點展品。 雖然有不少當代攝影藝術收藏家也收藏中國攝影家的這些作品，希望在未來的展覽中展示，但是從深度上講，沒有什么人可以同舊金山和科羅拉多的維爾的收藏家肯特和維基·洛根收藏的中國當代藝術作品相比。墨西哥和美國的聯合展覽項目——圣迭戈的“在現場”展覽總裁埃洛伊莎·豪登希爾德也搜羅了一大批藏品，特別集中搜集了過去三年間創作的以攝影為基礎的作品。她解釋道：“這些藝術家都很出色，作品并非中國味十足。我不接近那些直接與政治關聯或利用任何一種異國情調的作品。” 可是，就在這些藝術家在美國和歐洲取得承認的時候，在20世紀90年代中曾和中國藝術家有廣泛來往的許多紐約經銷商仍有憂慮。張洹和徐冰、蔡國強、陳箴等其他中國今日的藝術家一樣，在馬克斯·普羅特奇藝術館、戴奇項目藝術館和呂赫林·奧古斯丁藝術館等展覽過一次以后，便要“獨立經營”。中國和西方的經銷商都說，他們發現許多這種藝術家對于藝術館展覽體制和“獨家展示”的規則并不熟悉。館長們也證實，在他們組織展覽的過程中，常有藝術家直接找到他們，私下里提出要展覽其作品。馬克斯·普魯物奇仍在就作品展覽一事同方力鈞和張曉剛磋商，他強調千萬不能一概而論，不過他是用了幾年的時間才取得兩位藝術家的信任的。他解釋說：“同中國藝術家打交道，我覺得要想讓他們把作品留下來供展覽用，我得花錢買下來才行。同歐洲、甚至墨西哥的藝術家，我可以毫不費力地以托銷的方式把作品拿來。畢竟，我們的藝術館是個名揚四海的藝術館。” 伊桑·科恩說明了目前的狀況及其形成的原因：“十年以前，人們會說在當代藝術市場上只有一兩個中國藝術家的立足之地。今天，我們看到這個市場上有越來越多的中國藝術家成了一股強大的力量。每個人都認為這將是個短期的趨勢，這一點與俄羅斯藝術家的情況相同。可是大量新鮮的素材不斷涌現。”科恩認為中國藝術家才能超群。他說：“他們技藝精湛、構思新奇、態度嚴肅，十分突出。中國的藝術院校也十分出色，招選學生十分嚴格，早在這些藝術家入校以前，許多人已被承認為藝術名手。這些藝術家非常勤奮，隨著他們對西方的進一步了解，他們正下功夫，力求精益求精。”