具有藝術(shù)史意義的實驗水墨 　　 　　實驗水墨是90年代中后期隨著世界一體化、經(jīng)濟多極化而逐漸成熟并成為中國與經(jīng)濟發(fā)展相應(yīng)的多元文化中的一元，是中國現(xiàn)當代文化發(fā)展過程中的產(chǎn)物，也是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，更是中國水墨自在、自為、自律的產(chǎn)物。因此，我們可以這么說，它受到過西方現(xiàn)代主義的沖擊，但不是西方的；它植根于傳統(tǒng)文化，但不是傳統(tǒng)的；它是當代社會中國人特殊的感受、感覺狀態(tài)和精神狀態(tài)的創(chuàng)造性表達。 　　 　　中國的實驗水墨雖然或多或少地受到了西方“表現(xiàn)論”和表現(xiàn)性藝術(shù)的影響，但與“再現(xiàn)論”和再現(xiàn)性藝術(shù)沒有任何關(guān)系，既不存在“對立”因素，也不存在親和關(guān)系。它是經(jīng)近現(xiàn)代西方“表現(xiàn)論”的催化， 超越了近代中國“再現(xiàn)論”隔絕歷史的斷層，又找回了中國傳統(tǒng)“自然論”根基的當代表達。 　　 　　經(jīng)過了八五現(xiàn)代美術(shù)思潮的洗禮，實驗水墨藝術(shù)家，第一，找回了中國式的以不變的陰（- -）陽（—）黑白關(guān)系應(yīng)萬象繽紛的“執(zhí)簡馭繁”的看世界的辨證哲學(xué)觀。第二，找回了以虛靜明澈之“心”感受、觀照、感悟自然、社會之“物”的，像自然本身那樣自由、自在地“觀物取象”。第三，找回了把現(xiàn)實中的人、現(xiàn)實中人生存的社會、人間所發(fā)生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回歸于自然的人生感、歷史感、宇宙感和“天人合一”感。就以上這三點來看，足以證明實驗水墨是中國“自然論”上生長出來的枝干，與西方的“表現(xiàn)論”、“構(gòu)成論”沒有任何關(guān)系。雖然在理論上可以看到實驗水墨與中國傳統(tǒng)“自然論”的淵源關(guān)系，但在表現(xiàn)形態(tài)上完全突破了“六法”的規(guī)范，將虛靜明澈之“心”對社會、自然的關(guān)照、感悟的不確定性狀態(tài)以更加自由、自在的形式，將無意識空間、情緒空間、心理空間、精神空間與“水墨”空間融為一體，這種植根于傳統(tǒng)“自然論”的當代表達直接顛覆了傳統(tǒng)“自然論”天經(jīng)地義的“以形寫神”的意象形態(tài)。 　　 　　任何一種語言形態(tài)的創(chuàng)造，既是藝術(shù)家的需要，又是觀賞者的需求，也是時代的需要。實驗水墨是中國繪畫史上的圖式革命，是前所未有的創(chuàng)造，又是“對大眾要求藝術(shù)再現(xiàn)物象的審美習(xí)慣的超越”，（栗憲庭語，見《展示形式與中國水墨畫的革新》）實際上，也是中國水墨畫合乎邏輯的發(fā)展和必然的延伸。 　　實驗水墨的文獻建構(gòu)與國際交流 　　中國的實驗水墨自85思潮以來，從朦朧狀態(tài)到初露頭角，到對其抽象性的認同，又到逐漸形成一定的陣勢；從進入媒體的第一本《中國現(xiàn)代水墨畫》到《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢刊等最初歷史文獻的建構(gòu)，到《當代藝術(shù)》對“實驗水墨”轉(zhuǎn)型策略的評估，到主流媒體《美術(shù)星空》對“實驗水墨”的關(guān)注，到被編入《黑白史》、《中國當代美術(shù)現(xiàn)象批評文叢•現(xiàn)代水墨藝術(shù)》、《新中國美術(shù)史》、《二十世紀中國藝術(shù)史》等中國當代藝術(shù)史冊。就展覽情況來看，從1990年代初在日本展出的“中國現(xiàn)代水墨展”，到在比利時展出的“墨與光——中國當代抽象水墨展”，到在美國展出的“重返家園——中國實驗水墨聯(lián)展”和“蛻變與突破——中國新藝術(shù)展”，“上海雙年展”，“中國水墨實驗二十年”大型文獻展；還有德國的“新水墨藝術(shù)展”、英國的“夢•中國當代藝術(shù)展”、奧地利的“東＋西：中國當代藝術(shù)展”，愛爾蘭的“龍族之夢：中國當代藝術(shù)展”，法國的“中國上墨:當代實驗水墨特別展”等大型展；中國的“實驗水墨”近二十年的艱難發(fā)展歷程已經(jīng)從被冷落的媒體邊緣漸漸地進入了主流。作為一種美術(shù)形態(tài)，作為中國多元文化中的一元已堂而皇之地進入了中國當代美術(shù)史、文化史。 　　實驗水墨代表藝術(shù)家及作品 　　 　　從實驗水墨發(fā)展史的角度來看，有這么幾位藝術(shù)家的作品應(yīng)該引起我們足夠的關(guān)注：張羽的《靈光》、《指印》，仇德樹的《裂變》，石果的《團塊的包裝》、《團塊陰陽同體》，王天德的《數(shù)碼》，梁銓的“拼貼”、李華生的“網(wǎng)格”，潘纓的《編織的帶子》以及谷文達現(xiàn)代水墨作品等。 　　張羽的《指印》系列，通過手指、墨、顏料、水、宣紙作為媒材，用自己的手指直接在宣紙上一指一指地“印”。在數(shù)以萬計的“手指印”反復(fù)引入紙面的“過程”中改變了紙性原初的質(zhì)性，并呈現(xiàn)出了物化中的中性質(zhì)痕，顯示了通過手指呈現(xiàn)出來的以前的實驗水墨從未有過的純粹。他的《指印》系列突破了傳統(tǒng)的“六法”，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教、歷史有關(guān)的“以氣寫空”、“以空顯氣”、“以跡達象”、“以象得神”、“以神化境”的全新的境地。 　　梁銓的“拼貼”系列，采用了宣紙、剪刀、漿糊、筆、水墨、顏料等。為避免陷入傳統(tǒng)的用紙慣性之中，挖掘代表中國文化身份的宣紙從未被發(fā)掘出的“潛質(zhì)”，將宣紙剪成條條塊塊，依據(jù)自己的直覺“編織”（粘貼）組合，再精心地用墨、色涂繪。使作品呈現(xiàn)出具有新意的水墨畫“剪裁”之質(zhì)，與水質(zhì)、墨質(zhì)、色質(zhì)和紙質(zhì)的交融。使媒材的質(zhì)性特征在創(chuàng)作過程中互動，變異出中國傳統(tǒng)紙性從未有過的冷逸、蘊蓄、纖弱、自然、優(yōu)雅、兼容的豐富“質(zhì)性”圖式語言。 　　王天德的《數(shù)碼》系列，是通過傳統(tǒng)的筆、水、墨、宣紙和點燃的香煙進行創(chuàng)作。燃燒的漢字與透疊書寫的漢字錯位的圖像組合有意無意地地暗示了作者在當下社會文化錯位、時空錯位的尷尬心境。 　　不應(yīng)有的遺憾 　　 　　從繪畫市場來看，5年前人們收藏的興趣大多數(shù)是近代水墨“名家”之作，5年后，一部分收藏家的興趣漸漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)當代水墨畫、油畫和影像圖片。回顧十幾年來中國的藝術(shù)品市場，經(jīng)歷了從關(guān)注古代到近代，從關(guān)注傳統(tǒng)型到近、現(xiàn)代型，從關(guān)注主流到邊緣，從關(guān)注水墨到油畫、影像、圖片••••••的發(fā)展過程，反映了中國藝術(shù)品市場的關(guān)注面已基本打開，但水墨部分至今仍停留在寫實的、傳統(tǒng)書寫性的那種千篇一律、千人一面，幾乎沒有任何創(chuàng)意的模式，而實驗水墨卻幾乎沒有在收藏家的視線之內(nèi)，也許人們在等待••••••于是，投資者轉(zhuǎn)向了個性鮮明的、“另類”的、更具有開拓性的、實驗性的現(xiàn)當代藝術(shù)中來。于是，方力鈞、岳敏君、張曉剛、王廣義等人的作品有了今天的“業(yè)績”。然而，實驗水墨雖作為中國當代文化中的一員在世界文化格局和中國當代藝術(shù)格局中已確立了自身重要歷史地位，但遺憾的是至今沒有引起中國收藏界足夠的重視，這是實驗水墨的遺憾，也是收藏家的遺憾和失物！在去年，中國藝術(shù)市場拍賣前三十名排行榜，沒有見到實驗水墨作品，望藏家不要錯失良機。