在人們的習(xí)慣認(rèn)識中，“風(fēng)景”有兩個含義：一是指中國畫中的“山水”，另一是指西方風(fēng)景畫中的“自然風(fēng)景”。經(jīng)過兩千多年的創(chuàng)作實(shí)踐，文論敘述，“山水”已具有豐富的文化內(nèi)涵，是傳統(tǒng)文化的重要載體之一。也正因?yàn)槿绱耍诮F(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型中，“山水”成為亟待重新認(rèn)識、重新審視、重新感知的對象之一。盡管江山依舊，但物是人非。當(dāng)代人面對曾被古代人反復(fù)觀照的物理“山水”，以何種姿態(tài)既能與古人銜接，又能表現(xiàn)出時下心態(tài)，實(shí)在是一個艱巨而又亟待解決的問題！西方風(fēng)景畫在荷蘭畫家雷斯達(dá)爾（ruysdael）和霍貝瑪（hobbema）手中取得獨(dú)立地位。19世紀(jì)初西方迅速進(jìn)入工業(yè)社會，英國田園詩人出現(xiàn)的同時，英國畫家庚斯博羅（gainsborough）、透納（turner）、康斯太布爾（constable）使風(fēng)景畫進(jìn)入了另一個全盛時期。究其原因，實(shí)在有“逃遁”工業(yè)社會的意味，這和中國山水畫家的泉石笑傲、臥以游之有互通之處。區(qū)別之處在于，中國山水畫家與山水交融，視山水為主體的外化，而西方風(fēng)景畫家把“自然風(fēng)景”作為客體，視其為供己觀瞻的客觀對象。 無論是中國山水畫家和西方風(fēng)景畫家，都要面對“風(fēng)景”是否“入畫”的問題。中外畫家對風(fēng)景的選擇都不是隨意的，而是有所選擇。當(dāng)印象派畫家把“巴黎街景”作為“風(fēng)景”表現(xiàn)時，當(dāng)新山水畫把新中國的建設(shè)成就（馬路、汽車、通訊塔）畫進(jìn)山水畫時，所引起的嘩然可想而知。但是無法回避的是，隨著時間推進(jìn)，“風(fēng)景”一詞的外延在不停擴(kuò)大。諸多在19世紀(jì)被質(zhì)疑的工業(yè)場景已經(jīng)成為現(xiàn)代人的審美對象。在上世紀(jì)，紐約的摩天大樓成為美國最重要的“風(fēng)景”，而不再是牛仔們闖蕩的西部大平原。在中國，上海這個“東方巴黎”寄托了民國文人的無限向往，而不再是江南山水。“城市化”的驚人進(jìn)程早已經(jīng)轉(zhuǎn)移了藝術(shù)家的注意力，在21世紀(jì)的今天尤其如此。 20世紀(jì)90年代以前，人為造成的城鄉(xiāng)差距使中國城市成為農(nóng)村人的向往地。尤記得小時候騎自行車去縣城，看到遠(yuǎn)方煙筒時的興奮之情無以言表。帶來污染的煙筒成為我要接近的城市的標(biāo)示。在我的腦海中，煙筒下面聚集著衣著鮮亮的人，擺著散發(fā)著包子香味的小攤。百貨大樓的櫥窗可以照出我的影子，我的影子和里面的商品相互交織——對我來講都是虛幻的，可遇而不可求。那時候的城市和鄉(xiāng)村是隔離的，涇渭分明，戶籍制度就是楚河漢界了。90年代以來，市場經(jīng)濟(jì)興起，被解放的農(nóng)村勞動力迅速涌進(jìn)城市，以前作為欣賞對象的城市成了農(nóng)村人口可以進(jìn)出的領(lǐng)地，但是“領(lǐng)地”是城里人的，他們是外來者（外來務(wù)工人員——“民工”）。伴隨經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，城市在平面上迅速擴(kuò)張，在高度上日新月異。城市中的人際關(guān)系迅速變化的同時，作為物理實(shí)體的城市也在迅速膨脹。與城里人、民工關(guān)系密切的城市實(shí)體可“居”、可“游”，無論是處于城市中心，還是游走在城市邊緣，城市的高度、廣度都可能使它成為人們的現(xiàn)實(shí)“風(fēng)景”——“挪威的森林”。在城市地位迅速上升的同時，農(nóng)村也經(jīng)歷了迅速變化。曾和城市涇渭分明的農(nóng)村和城市的關(guān)系變得曖昧不清。城市的廣度使農(nóng)村相形見絀，城市的高度改變了農(nóng)村的天際線。與城市的光潔、整齊、秩序、先進(jìn)相比，農(nóng)村顯得雜亂無章，平坦乏味。城市極強(qiáng)的凝聚力使農(nóng)民的心中都發(fā)生了極向偏移，這里涌動著青睞城市的暗潮，而讓他們忽視了腳下的土地。 作為藝術(shù)家的蘇新平在城鄉(xiāng)交界處有一個大畫室，他每天去農(nóng)村畫畫，每天回城市生活。他是一個城市人？不完全是；是個農(nóng)村人？也不完全是。他與城市、農(nóng)村若即若離，城市和農(nóng)村都和他有關(guān)，又和他無關(guān)。他去農(nóng)村畫畫，感覺放松、安靜，這里是他逃逸的目的地。但是農(nóng)村也不是“凈土”，這里充斥著垃圾與愚昧，讓他形同陌路。城市給他提供了優(yōu)越的社會地位，富足的生活，便利的交通。但是這里噪雜、混亂、充斥著欲望，讓他心煩意亂，是他亟待“逃逸”的出發(fā)地。有趣的事，這樣的邊緣地帶讓蘇新平取得了一種審美立場，于是“欣賞”城市、“欣賞”農(nóng)村成為可能。城市和農(nóng)村都成了他的“風(fēng)景”。 于是我們看到了畫面中的蘇新平（“觀者”）的立足點(diǎn)。他游走在城鄉(xiāng)接合部的黑色土地上，郭熙式的“卷云皴”在土地上張牙舞爪，烏黑的土地可能很快就會被城市所吞沒，這是寄托了幾代人希望的沃土。“觀者”彷徨于農(nóng)村廢墟之中，訴說著對城市的理解。那個“觀者”想的是什么？他所觀望的是城市，他所處的是農(nóng)村，他在農(nóng)村是一種什么狀態(tài)？他對城市又是怎樣的一種觀望？農(nóng)村的土地是灰色的，農(nóng)村的人也是灰色的，充滿著裂痕，充滿著流質(zhì)，充滿了陳腐的味道。城市是黃色的、褐色的，光亮之中喧囂滿天，凝結(jié)為油漆狀，滴落在畫面上。畫中煙霧彌漫，遠(yuǎn)方影影綽綽的好像是煙筒，但不實(shí)在，是消散的、彌漫的，像在天際線上漂泊不定的油輪。在蘇新平筆下，城市濃煙四起，炮火連天。這是一個被焚燒的城市，被毀滅的城市，處于戰(zhàn)爭中的城市，被汪洋大海包圍的城市。那是焰火？是炮火？是海洋？是陸地？是廢墟？還是文明？在蘇新平的心中，他對城市的批判要大于對農(nóng)村的批判，這其實(shí)也很符合中國的現(xiàn)實(shí)。在中國，正是城市的擴(kuò)張與膨脹左右著中國的發(fā)展?fàn)顩r。城市充斥著欲望，它在迅速的走向成熟，但是“迅速”背后是對速度、數(shù)字、財富積累的極度狂熱，喪失的是冷靜，品質(zhì)，悠然自得的狀態(tài)。 “風(fēng)景”選定以后就是繪畫創(chuàng)作，這必然涉及到繪畫技法問題。中國美術(shù)院校有一個很有意思的現(xiàn)象：下鄉(xiāng)寫生。為什么要下鄉(xiāng)才能寫生？是不是因?yàn)槊涝核痰拿佬g(shù)技法不適宜表現(xiàn)城市？如果把天安門、人民大會堂、長安街當(dāng)作“風(fēng)景”，那么繪畫技法和表現(xiàn)對象之間有沒有一種天然的共鳴關(guān)系？即使表現(xiàn)出來，在畫面中，繪畫技法更重要，還是表現(xiàn)對象的特征更重要？李希特式的“平涂”技法在中國的風(fēng)靡是否有這方面的原因？技法和表現(xiàn)對象的連接必須是有效的，技法才有生命力。如果“連接”是不成功的，是無效的，那么技法必然會走向衰落。例如，上世紀(jì)50年代至今的中國畫家紛紛表現(xiàn)藏族題材，除了各種客觀原因外，有沒有國畫技法和藏族“衣飾”的天然契合關(guān)系在起作用？ 80年代初期許多油畫家也表現(xiàn)藏族題材，是否存在印象派繪畫技法和藏民“衣飾”的天然契合關(guān)系？繪畫技法與繪畫語言本身都和繪畫種類有著密不可分關(guān)系。 蘇新平說他重視繪畫中的“繪畫性”問題。他重視繪畫過程中油畫“筆觸”的自我表現(xiàn)力。我們知道，在繪畫中，筆觸余彰顯，表現(xiàn)對象便余破碎。當(dāng)繪畫不必再為再現(xiàn)客觀世界服務(wù)的時候，筆觸就會獲得前所未有的自由——零亂的筆觸破壞了物體的邊緣線，構(gòu)成了物體內(nèi)部的嘈雜世界。構(gòu)成筆觸的顏料時而構(gòu)成身體的血肉，時而結(jié)晶為花瓣上的露珠；時而飄蕩在空中，浮云一朵，時而下沉到泥濘小路，顏料一堆。明顯的筆觸告訴觀眾：你面對的只是一堆顏料；顯露出來的形象又吸引你進(jìn)入一個虛擬的世界。筆觸與形象異質(zhì)的結(jié)合呼喊雜交的狂熱，一切發(fā)生在禁忌的邊緣線上！而蘇新平正是表現(xiàn)的“城鄉(xiāng)交界處”，在這個地方，城市和農(nóng)村的邊緣在“交戰(zhàn)”。處于邊緣狀態(tài)的“觀者”是“交戰(zhàn)”的具體體驗(yàn)者。蘇新平的“筆觸”使所有表現(xiàn)對象都處于動蕩不安之中：土地不再堅(jiān)實(shí)，天空不再燦爛，所有的物體和人都向上飛去，但是“飛翔”又是那樣的不可實(shí)現(xiàn)，凝脂般的“筆觸”表現(xiàn)出極強(qiáng)的物質(zhì)性，蘇新平把現(xiàn)實(shí)硬性地呈現(xiàn)到觀眾的面前，誰都無法不去正視。 空間迷蒙，透視不再延伸，所有的人和物都仿佛體驗(yàn)著自己的存在；時間雜亂，沒有故事的城鄉(xiāng)之間只有選擇前的靜謐，筆觸飛揚(yáng)的風(fēng)景線飄移不定。