潘天波 “象”是中國哲學和美學的重要范疇。美學家葉朗曾直言：美在意象。今天，我們從思維方法論的視角來審視“象”，可以發(fā)現(xiàn)：這種“象”思維的背后隱藏著一種原始的整體思維模式，這種模式中含有一種樸素的整體方法論體系。原始先民思維在這種樸素的整體方法論體系引領下，在混沌中不斷地探索，形成了一股整體意識的潛流，深入到自己的生活、勞動和創(chuàng)造中。這股整體意識的潛流的不斷強化，生命價值的探索沖動也隨之強化，各種原始的文化、藝術因此而誕生。尤其是原始文身、洞穴壁畫、彩陶藝術、原始民居等藝術之“象”思維里蘊藏著一部人學，更蘊藏著一部潛美學。本文擬就“象”整體思維模式成因、“象”思維的躍遷、“象”思維的價值理想三方面去揭示古代中國“象”思維背后的實際，以期發(fā)掘原始“象”思維的美學內(nèi)涵，為建構現(xiàn)代美學理論體系有所裨益。 一、原始“象”整體思維模式的成因 “象”思維是思維著的頭腦的產(chǎn)物，是對事物整體理解的產(chǎn)物。在本質上，原始先民的“象”思維是一種樸素的整體思維，是建立在對生活、生產(chǎn)以及對自然社會的朦朧整體意識上的產(chǎn)物。朦朧整體的“象”思維在他們的生活中發(fā)揮著巨大的作用，文身、彩繪裝飾、原始圖騰崇拜、宗教巫術、祭祀，面具、儺戲、狩獵圍捕儀式、壁畫、彩陶、原始民居等等都是原始“象”整體思維的空間演繹和展開，都是他們對現(xiàn)實生活的“抽象”后上升到“思維具體”的產(chǎn)物。馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中指出：“具體總體被作為思維總體、作為思維具體，事實上是對思維的、理解的 ；……整體，當它在頭腦中作為被思維整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物”。①原始“象”思維雖達不到馬克思“思維具體”的高度，但原始“象”思維模式確實是一種整體思維模式（非科學的朦朧整體意識思維）。可以說，一部中國美學就是“象”整體思維模式下演繹而成的美學。 那么這種整體思維模式何以形成？ 首先，古代中國是一個封閉的內(nèi)陸國，決定了他們的宇宙觀是對宇宙的整體認識。中國人對自然和宇宙的觀照與西方雖然大異其趣，但在思維整體性上是相同的。西方文明的發(fā)源地古希臘是海洋型漁獵社會，對宇宙的觀照是開放性的，他們對宇宙無限地探求后，發(fā)現(xiàn)宇宙是一個和諧、數(shù)量、秩序的統(tǒng)一整體，在希臘語中，“宇宙（Cosmos）”的本義就是“和諧、數(shù)量、秩序”；而中國人在無窮的宇宙探索中，他們的視線并沒有失落于宇宙的整體蒼穹中，而是回到自己的“小宇宙”中，也就是對自然宇宙的觀照中又返回到自己的意識中，形成了自己的“思維具體”（即“象”），在漢語中，“宇”是屋宇，“宙”的含義是在“宇”中往來。特定的宇宙觀決定著中國上古人特定的整體思維方式。上古人的這種思維宇宙乃屬于理性物體化對象的思維宇宙，主體內(nèi)部的和諧在上古樸素的意識，樸素的環(huán)境，樸素的生產(chǎn)力下無法獲得某種自控的能力，先民只好借助“象”來調控，而封閉的內(nèi)陸國恰好滿足他們的理性要求。 其次，中國是原始農(nóng)耕社會，集體勞作成為他們的唯一選擇。他們著眼于集體和自然的關系，著眼于對世界整體的把握，是形成整體思維的重要原因。老子說：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物。”（《老子》第二十一章）“道”是對“象”的“具體總體”的把握；《易傳》里的《系辭傳》中說“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，這種“俯仰終宇宙”（陶淵明語）的思維是典型的整體思維；莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的思維，是一種人與自然整體同一的“天人和一”整體觀。農(nóng)的眼界決定了中國先民的思維方法論必然是整體思維。因為“農(nóng)只有*土地為生，土地是不能移動的”。②進一步地說：“農(nóng)的眼界不僅限制著中國哲學的內(nèi)容，……更為重要的是，還限制著中國哲學的方法論。”③ 二、原始“象”整體思維的躍遷 原始“象”整體思維形成后，生命的沖動，生命意義的探求和價值創(chuàng)造的沖動使得“象”整體思維的運動和躍遷成為必然。尤其表現(xiàn)在原始藝術上，下面僅就“文身”、洞穴壁畫、彩陶藝術和原始民居藝術來探索原始“象”整體思維是如何躍遷的？因為藝術是“象”整體思維的最集中表現(xiàn)。 “文身”和洞穴壁畫藝術表現(xiàn)了原始人的一種天然整體觀念。原始文身大約發(fā)生在舊石器時代，“刻畫其身，以為文也。”“文身”表現(xiàn)了先民的一種與自然和神靈相同一的整體思維。人與自然的整體觀是生命生存的需要，人與自然同色，同形，意在與自然同在，同處；人與神靈的整體觀意在人與神靈同體而合一，“文”是協(xié)調人與神各種關系的紐帶，渴望與之和諧相處。因此，這種樸素的原始整體生存觀是自體生存的需要，例如紋蛇彩繪就是為了與其同體，渴求得到神靈的庇護。隨著居住環(huán)境的改變，原始人從森林走向平地，再由平地走向洞穴。此時，原始人體文身作為一種實用功利即庇護身體、身權象征、經(jīng)驗記錄、巫術禮儀等表現(xiàn)空間發(fā)生轉移。尤其是記錄經(jīng)驗、巫術禮儀符號等文身內(nèi)容不在需要在自己的皮膚上表現(xiàn)。表現(xiàn)空間的轉移，一方面可以免受文身刻痕的痛苦；另一方面是因為光滑平整的巨大的巖面足以保證他們充分展現(xiàn)和馳騁自己的想象力和表現(xiàn)力，不論是表現(xiàn)形式，還是表現(xiàn)內(nèi)容。穩(wěn)定的居住空間環(huán)境可以保證他們不受外界環(huán)境干擾而自由創(chuàng)作，在英文里“壁畫”是“free”和“scope”構成的“fresco”，即自由觀察和展現(xiàn)之意，其意側重藝術表現(xiàn)；在漢語里 “壁”是“從土，辟音”，“辟”是辟邪，表示降伏妖魔鬼怪不使侵擾，其意側重實用功利。在中國禪學中有“壁觀”之說，“壁觀”即面壁或一意禪觀，心如墻壁，一切妄想不能侵入；還有“壁中有書”之說，相傳漢武帝時，魯恭王為擴建其宮而毀孔子故居，而得夾壁中古書《春秋》、《論語》、《禮記》、《尚書》等，說明“壁”從某種意義上說，它象征著“自由”、“辟邪”和“壁書”。“壁”和人體整體結構元素密切相關，如肌壁、腹壁、細胞壁、腸壁等。說明“壁”是原始人體文身整體思維表現(xiàn)的另一空間。從以人體皮膚為“簡”轉向以巖面為“紙”，與其說是環(huán)境壓迫（如寒冷、存火、避險、第四紀冰川等）后“遷徙”的結果，不如說是他們對生命需要、生存需要的積極反映和選擇后的結果。洞穴生活使原始人從自然中首次分離得到明確確證，散漫自由的生活方式從而慢慢固定起來，零散模糊的個體意識向群體完整意識逐漸躍遷，無序朦朧的文化心理結構開始向穩(wěn)定的完整心理交流系統(tǒng)推進。此時，他們的文化藝術沖動在原始生命沖動和原始群體關系沖動中開始萌生。而巨大的巖面恰好為他們提供表現(xiàn)的空間媒介物，整體“象”思維因此而拓展而豐富，表現(xiàn)力也因此而擴張。這樣，原始“象”思維在壁畫中發(fā)生躍遷，從朦朧走向清晰，從無序中走向有序，從零星走向完整。 彩陶藝術是“象”整體思維強化后的又一次重要躍遷的見證。彩陶的形體多呈橢圓形，中空，圓口。上古人對圓的整體體悟暗合有形和無形之特征，圓的始點與終點富有“道”的整體意味，有始又無始，有終又無終；始點包含在圓周之內(nèi)，終點又同樣存在與其中，終點又為始點，始點又為終點。“中空”乃“器”之用，陶器可以盛物，燒烤之用。從某種意義上說，“中空”之“器”是無用之用，當盛滿后便能無窮溢出，說明“中空”里蘊涵著“有”與“無”，“用”與“無用”，“限”與“無限”的幾對辨證要素構成原始先民的樸素辨證整體思維。從彩陶立體形來看，它面向各方，傾向于既沒有起點，又沒有終點的渾然一體，“渾然”中有“整一”，其有形又無形。老子在論“象”時，他強調“象”是離不開“氣”，因此彩陶里也富有“氣”質。彩陶中的“氣”質是典型的整體思維模式，彩陶的抽象圖案，是“氣”的外在表現(xiàn)，“氣”雖不可見，但可整體感受；“氣”是整體天地之母，“氣變而有形，形變而有生”。〈〈易﹒系辭上〉〉篇說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，而“器”為“道”的外化呈現(xiàn)，“氣”是“道”的生命載體。可見，“氣”為天地成形成象之下的“器”；朱熹說：“氣也者，形而下之器也，生物之具也。”從彩陶圖案的表現(xiàn)工具來看，中國上古多用毛筆，起細膩而柔軟為表現(xiàn)不可見，但可感的氣有提供了可能；從彩陶的陶制材料水來看，水恰恰符合上古人對“氣”的頓悟，水氣，水霧乃“道”的生命之整體；從彩陶的制作者來看，母系族多為制彩陶者，因此，彩陶多呈陰性，其形自然多呈“孕體”狀或陰道體，而女性孕體一方面蘊含著新生命的誕生，另一方面也說明上古對生殖器或生育的祖先的崇拜。《黃帝內(nèi)經(jīng)》中說“自古通天者，生之本，本于陰陽。”可見彩陶之形“氣”與人的生命之“氣”息息相關。圖案線條為靜，而線條重組變化為動，而動又是生命的本性。因此，氣的核心本質“動”體現(xiàn)于彩陶中顯得十分明顯，圖案的色彩與自然同色，而色彩又是生命的各種喻征。因此，作為完整之“氣”是先民整體思維的顯著象征。 如果說，彩陶是原始先民的整體思維的感性躍遷，那么原始民居就是“象”整體思維的理性躍遷，即原始民居是先民對人體的“象”思維的整體反思后一次理性的躍遷。原始民居建造，他們意識里的參照系是人自身的整體。“人自身”是他們一切“行為”之源。從原始民居的物理結構元素是人體結構元素的變形。例如：門—門牙、房—耳房或心房、楣—眉、房脊—脊骨、房室—心室、排氣孔—鼻孔、房角—眼角、堂屋—胸膛、屋頂—頭頂?shù)鹊龋粡脑济窬拥某叨饶Ｊ絽⒄杖说某叨饶Ｊ健＠纾鲎迕窬右煌叩拈L度大約是1 .6米，相當傣族男子的平均身高；掛瓦條之間的距離約為一掌；柱之間的距離是兩手臂向外平伸時兩手指之間的距離等等④；從原始民居的材料、色彩和結構功能多模擬人的膚色與功能器官。原始民居的材料多用腳柱，色彩與人體基本顏色一致，形狀多模仿人體功能器官。例如楣木、耳房、排氣孔、房脊、堂屋、屋頂?shù)裙δ芘c人體對應的眉、耳、鼻孔、脊骨、胸膛、頭頂?shù)墓δ苁且恢碌摹脑济窬又心芡敢暢鲆粋€信息：原始“象”思維萌芽于人自身的整體反思，自我確證的整體審美意識是從自我意識向對象民居的一次重大躍遷，原始民居的審美因素在人體整體結構元素中萌生。例如原始房屋的審美要求：對稱、結構、平衡、和諧、比例、交*、重疊、疏密、組合、變化、間隔、均衡、韻律、一致、統(tǒng)一等等皆出自人體整體結構元素。因此，原始民居是先民“象”思維對人體整體結構的完整把握的成果。 三、“象”整體思維的價值追求 原始“象”整體思維有自己的價值追求，主要表現(xiàn)在政治社會追求，文藝整體生命意義追求和主體的主體性完整追求上。 其一、“象”思維的整體政治社會追求。“象”思維的價值一開始并不是表現(xiàn)在文學藝術中，而是表現(xiàn)在政治和社會理想的追求上。《樂記·樂象篇》中指出：“凡*聲感人，而逆氣應之，逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣成象，而和樂興焉。”說明“樂象”思維的理想是“正聲”，而“興焉”。又說：“是故清明象天，廣大象地，始終象四時，周還象風雨。”⑤這也說明“象”是在整體的音樂境界上的“大樂與天地同和”的完整體現(xiàn)。 其二、“象”思維的文藝生命意義追求。文學藝術是內(nèi)部整體“象”思維的表達和破譯。“立象以盡意”是“象”思維的文學和藝術表現(xiàn)的手段。但“象”思維的最高生命意義和法則是求得“象”似。莊子在《人間世界》、《德充符》中多描寫支離者、兀者。無疑揭示了一個美學上的不爭事實：事物外部形式具有局限性和虛假性。因為“德有所長而形有所忘”。⑥一切藝術創(chuàng)造在于求得“神”似，正如司空圖在《詩賦》中所說，好詩在于“神而不知，知而難狀”⑦；如果違背了這一藝術創(chuàng)造的基本原則，必將“論畫以形似，見于兒童鄰。”⑧（蘇軾語）；因此 “詩之極至有一：曰入神。詩而入神，致矣，盡矣”⑨（嚴羽《詩辨》中說）。藝術家的崇高使命就在于發(fā)現(xiàn)和開掘“象”思維的整體生命意義和法則。 其三、“象”思維主體的主體性完整追求。“象”思維的整體性實質是主體的主體性的完整性。主體性是人推動自身和社會生活前進的人生動力系統(tǒng)。有了主體性，人才能走向自我存在，價值實現(xiàn)和自身完滿塑造的歷程。只有完滿的人生才能去審美或創(chuàng)造，才去具有審美的完整性和創(chuàng)造的完整性。強化“象”思維的核心是強化主體的創(chuàng)造性。主體的創(chuàng)造性不僅是文學藝術的需要，更是人生的需要和社會的需要，總之是社會歷史發(fā)展的需要。社會歷史發(fā)展的動力之一就在于人類不竭的創(chuàng)造精神。作為人學的審美科學必然要呼喚“象”思維完整和強化。 四、結語 綜上，原始“象”思維是一種整體思維。雖然這種整體觀還不是科學的整體觀，但它給我們的啟發(fā)是重大的，尤其是對建構現(xiàn)代美學的方法論有著重要的啟示作用。它告訴我們美學探究的方法必然要遵循整體思維觀，現(xiàn)代美學必然要沿著科學整體方法的探索之路，使美學“走向徹底的科學性與追求無限發(fā)展的系統(tǒng)人本思想的統(tǒng)一”⑩，這是美學自身發(fā)展的必然，也是人文科學發(fā)展的必然。 注：①馬克思恩格斯選集第二卷[M].北京：人民出版社,1975第103-104頁;②③馮友蘭 中國哲學史[M] 北京大學出版社. 第18,21頁;④可參見高蕓.中國云南的傣族民居[M]..北京：北京大學出版社.2003第76-77頁;⑤朱良志 中國美學名著導讀[M] 北京大學出版社 2004. 第12頁;⑥⑦⑧⑨張法等著 中國藝術學[M] 北京：高等教育出版社 1997.第315,318,319,318頁; ⑩李健夫 美學基本原理[M]北京: 中國社會科學出版社2002.第6頁. A Look at original imago thinking in the light of the ancient art Pan Tian-bo (Faculty of Literature and News Communication, Yunnan Normal University, Yunnan, Kunming 650092, PRC) [Abstract] In the thesis, we will move towards to the formation of the mode of the integrated imago thinking, the transition of the imago thinking and the value of the imago thinking, and to open out the fact of Chinese ancient imago thinking, In order to dig the aesthetic connotation of the imago thinking, as well as establish the modern aesthetics system to put through the pulse of the methodology. [Key words] imago thinking; integrated thinking mode; formation and transition; value 作者簡介：潘天波（1971—），安徽無為人，美學碩士，主要從事美學原理與美學方法研究。