段煉 藝 術 語 言 的 升 華 寫在這里的印象，主要是關于四川一些年輕藝術家的藝術語言，特別是語言的升華問題，也即從形式語言，通過修辭語言而向審美語言和觀念語言的升華。二十世紀藝術的發展，在主流上是從早期的形式主義向目前的觀念化方向的發展，這為我所說的語言升華的觀點提供了歷史的背景和佐證。二十世紀美術批評的演化，也是從早期的形式批評，向后來的文化研究的演化，這為語言升華提供了理論和實踐的依據。當我們看近十年四川年輕藝術家的藝術時，語言升華的觀點，可以為我們提供一個新的視角。 一 從形式到修辭 我想談的第一位畫家是初出茅廬的陳亮,他的畫表現出巧妙的文化意識。頭次見陳亮的名字，是看他的畫《杜甫草堂》。我一下子就被這幅畫吸引住了，他的畫中有些東西讓我不得不多停留一下。在藝術語言的形式層次上說，《杜甫草堂》與美院畢業生的水平是相稱的，沒有什么特別之處。但是，在藝術語言的修辭層次上說，無論是他對修辭格還是修辭設置的處理，都涉及了目前中外理論界關心的文化問題。國內的理論界早有共識，中國當代美術中不存在西方意義上的后現代主義，因為中國的文化、歷史和社會政治環境與西方完全不同。我不知道陳亮對這些問題持何看法，但我從他的畫中，看到了一個以中國文化及其歷史為焦點，并讓這一切同當下的藝術現實潛在相聯的整體構思。 陳亮的修辭設置，起自他對形式語言的處理。初看《杜甫草堂》，深綠色調給人一種渾然一體的初夏赤日的感受，稍細一看，才見這一體中有三個不同的組成部分，即園內場面、小景細節和參觀門票。如果單獨地近看每一部分，這件作品并沒有什么可討論之處，但有了這一近看，然后再退而遠觀，就發現橫在畫中的一條斷續的白線，與深綠色調異曲同工，起了統一畫面的作用。但是，它的作用決不止于形式主義式的統一畫面的功能。在形式語言的層次上，這條橫斜的白線，制造了一種視覺錯位，將原本是垂直并置的三部分扭曲了，特別是中部無立體感的單薄門票，總給人以傾斜感。我越看越心里涌起一種欲望，想去掉那條白線，使傾斜感得到糾正，然而我又無力這樣去做。于是我不得不自問：畫家為什么要給人制造一種從視覺到心理的焦慮和煩躁？這種心理煩躁與綠色的杜甫草堂的情緒并不協調。對這些問題的思考，因心理問題的介入而超越了形式語言的層次，這樣，我們便不得不升到更高的修辭層次上，去與作者進行想象中的關于文化的對話。 并置中的左聯園內場面，提供了一個歷史的背景，右聯的細節小景，將文化從歷史背景中抽象出來，這使中聯的門票以當下現實的象征而突現到前景，并游刃于具體文化和抽象文化之間。在這個過程中，三個圖象的并置、具體與抽象的并置、背景與前景的并置，是《杜甫草堂》的整體的修辭設置。在此設置中，那條斷續的斜橫線，在視覺和心理上，成為求取并置、攫升語言的關鍵。從形式語言向修辭語言的升華，是對形式主義的初步超越，這給藝術語言從修辭層次向審美和觀念層次的繼續升華提供了基礎。 對于陳亮的畫，如果我們站在藝術語言的第一個層次上，即形式語言的層次上進行批評，公平地說，確無什么特別之處，但站在第二個層次上，即修辭語言的層次上看，至少我發現了一些讓我住足的東西，這就是從形式向修辭的升華之后所透露出的文化內涵。關于文化內涵，我們應該在藝術語言的審美和觀念層次討論，因此，且讓我們看看其他藝術家的作品。 二 修辭的情緒化 我想談的第二位畫家是周春芽，他是那一代人中為數不多的幾位仍保留著過去之探索精神的藝術家之一，他沒有滿足于自欺欺人的中國式文化資產階級的生活方式。周春芽的藝術語言，正體現了同代成功藝術家中的這種難能可貴。 我最早喜歡周春芽的畫，是他多年前畫的一幅藏女圖，我喜歡他在畫布上的信筆涂抹，那筆觸就象是純抽象表現主義的涂抹。當然，一說起筆觸，肯定是在形式語言的層次上說話，但我之所以喜歡他的涂抹，是因為他那種自由自在的形式感，完全不在于藏女的形象，而在于作者的心境。這條路子是莫奈在畫睡蓮時不自覺地開創的，后來被純抽象表現主義和極少主義據為己有了。周春芽在這條路上拐了個彎，用仿古山水的方法，以《石頭系列》為名，往畫布上涂上了東方色彩。雖然我對這個系列的形式語言持保留態度，但當我在周春芽的畫室里看到他為自己那條名為黑根的大狼狗畫的系列作品時，獲得了一種從視覺到心理的寬慰。在這些作品里，周春芽的涂抹再次拐了個彎，從略顯生硬的歷史文化意識，轉向了更成熟、更自然曉暢的個人內心生活，我從中看到了他語言的升華。 如果說陳亮對文化的關注在語言上表現得比較明顯，那么相比之下，周春芽對文化的關注在語言上就表現得比較隱蔽，這也應了一句俗話：“生姜還是老的辣”。羅蘭·巴特在他的早期作品《寫作的零度》中，主張作者從作品里退出來，米歇爾·福科也告訴人們說作者死了。巴特的后結構主義觀，旨在使作品本身能有更多的機會去展示其獨立性，福科的文化理論，為的是給讀者更多的機會去闡釋作品，并從而發現讀者的主體性。從形式主義的角度看，陳亮的作品要客觀些、冷靜些，其語言從形式向修辭的升華要明顯些，我們在他的作品中不易看到作者的身影，也即作者“不在場”。 周春芽完全不同，他的影子在作品中無處不有，正是這身影擋住了我們的視線，使語言的升華較為隱蔽。也許是旅歐期間受到了德國新表現主義的影響，周春芽的自我意識十分強烈，但是，這種意識流露在他筆下，卻完全不同于德國新表現，他的語言形式，與伊曼多夫、基弗爾等毫無共同之處。不過，在修辭語言的層次上，周春芽的自我感覺，卻與他們息息相通。 早就聽說周春芽養了一條大狼狗，可惜去拜訪他時，并未見到黑根。我很喜歡愛斯基摩人的北極狗，體形比德國牧羊犬小，臉形象狼，渾身雪白，雙眼放光。剛到加拿大時，看根據杰克·倫敦小說拍的電影《白牙》，對北極狗留下了極深的印象。電影中有句話：“天哪，那不是狗，是狼。”我的感覺是：“天哪，那不是狗，是人。”后來與北極狗有了直接接觸，更確認那是天底下最通人性的“狼”。我相信，周春芽在德國學習時，對德國牧羊犬的情感，有如我與北極狗的情感。雖然沒有見到黑根是個遺憾，但這反使我有機會去感受周春芽畫中的黑根，并從狗的圖象中感受畫家的感受，再進而將畫家的感受同自己對北極狗的感受相溝通。這種看不見的感受，是非常主觀的、情緒化的、完全個人的心里活動。周春芽自己的感受過程，是其修辭語言的表述過程，而我的感受過程，則與他的修辭表述相平行，是一個閱讀的過程。周春芽在涂抹狗的圖象時，張揚了他創造主體的自我意識，我在閱讀作者涂抹時，重新體驗了欣賞主體的自我意識。這二者以對狗的認同而溝通，從而使作品的修辭語言得以實現。人與動物的親情，引出了人與自然的關系，這是人的一種文化存在狀態，在周春芽的繪畫語言中，這顯現為修辭的升華，即從修辭語言向審美語言的上升。 另一位成都畫家曾循，將畫筆直接伸向了文化的存在。在曾循早期的畫中，那飄揚的筆觸所傳遞的個人情緒，頗能打動人。在他后來的作品中，過去那種形式語言已不復存在，但主觀的情緒卻更加強烈。曾循的物質生活稱得上清苦，但他的精神生活卻難得地富有，此一富有，顯現于他作品中的強烈情緒。曾循有近作《三把椅子》，在形式語言的層次上，作品的具象特征與周春芽毫無相通之處。但是，同樣的涂抹，卻在修辭語言的層次上表述了情緒相通的文化感。我特別喜歡曾循的另一組以大都市街頭場景為內容的近作，作者將巨大的人物照片拼接在畫面上，又用他慣用的涂抹來營造匆忙的氣氛。雖然曾循展示的是客觀的街景，但他渲染的氣氛，卻十分人格化，而且也完全是個人化的。周春芽的個人化，是從內向外的過程，他把自己的自然文化觀，表現在對狗的情感中。曾循的個人化，是從外向內的過程，他把城市和現代生活的喧囂煩嚷，納入自己的心中進行過濾，然后將自己情緒化的感受，泄漏在涂抹之中。在此，曾循和周春芽一樣，獲得了語言的升華。 三 文化的多重顛覆 就我個人的看法而言，近年四川畫家的最大缺陷，是將過去北京新生代畫家的矯揉造作、虛情假義搬過來了。新生代剛出現時，自有其讓人接受的特定時代環境，可是后來泛濫成災，無能的模仿比比皆是。當那些令人作嘔的模仿在北京漸趨消亡時，不料卻在成都幸存，并有發揚光大之勢。面對這股潮流，戴光郁表現出了他一貫的抗爭精神，正是這種精神，賦予他的作品以價值，這就是他的繪畫語言在審美和觀念層次上對文化顛覆的顛覆。 作為早期的后現代思潮，女權主義促進了二十世紀后半期西方文化對性別問題的反省，在二十多年的理論演化過程中，女權主義與后殖民主義思潮一道，在世紀末成為西方后現代主義進行文化顛覆的主力。但是，西方藝術界今天面臨的現實，是舊方法的全面回潮。格林伯格倡導的美國新前衛，早被后現代主義驅出了藝術發展的前衛陣地，可是后現代在今天已成為主流和正統，失去了先鋒的勢頭。于是被后現代所顛覆的西方精英文化，又卷土重來。不過，現在的精英大不同前，它不再有資本主義發展時期的那種理想精神，而是形式主義的新前衛和這之前的舊傳統的共存與融合。這個歷史告訴了我們有關世紀末藝術的一個事實：后現代主義對精英和傳統文化的顛覆行為，逆轉為對后現代自身的顛覆，并促進了被顛覆者的改造更新。 今天西方藝術的眼花繚亂，來自文化顛覆的顛覆的顛覆。多重顛覆常使人摸不清脈絡，結果便迷失在文化迷宮里，并掉進歷史造就的陷阱中。一九九四年戴光郁到美國訪問時，不可避免地有過迷惑，而最終使他擺脫迷惑的，還是他自己所屬的中國文化環境。特別是在成都的文化環境中，他因尋找自己的語言而有一發不可收之勢。在兩年多的時間里，他的大型作品一件接一件。盡管觀念、行為、裝置并非新東西，但他卻賦予自己的作品以特別的文化含義。在九六年名為《聽男人講女人的故事》的系列展覽中，他與自己的同道們一起，用男人的眼光重讀女權主義，對后現代的顛覆行為進行自覺不自覺的再顛覆。評論家們把這次卷入了十余位藝術家的展覽活動看成與性別文化相關的觀念活動，但我認為性別文化只不過是承載觀念的工具，不管戴光郁對女權主義怎樣看，我也不相信他會試圖顛覆女權主義本身。我的解讀是，戴光郁所要顛覆的，是中國今日文化和文化環境中人云亦云、隨波逐流的傾向。 除了這個講故事的作品外，戴光郁還在環境險惡的野外搞過一系列關于生態文化的作品。為了一方凈土，他在西藏高原險病一場，然作品的完成，終還了他的心愿。在這些生態作品中，中國意識和時代意識更加強烈，特別是在成都錦江取水的作品，他利用都市塵囂和攝影暗室的動靜對比，給了人們一個世紀末的緊迫感。 有關文化顛覆的這些問題，早已遠離了藝術語言的形式層次，因此，戴光郁的繪畫和裝置作品，才能為我們勾畫出作者的藝術面貌，而不致有兩種藝術手段間的失協。更重要的是，文化的多重顛覆，既使修辭語言升華為審美語言，又在審美的基礎上，賦予藝術語言以可能的觀念內容。戴光郁的觀念內容，是與時髦的抗爭，這是其作品的價值所在。 四川是一塊盆地，盆地是地理的天然圈子，在這個圈子中，天府之國有著肥沃的土地和豐盛的出產。雖然丹納的地理理論已十分陳舊，但圈子的形成，卻無疑是藝術生態的必要條件。在觀念上對顛覆進行顛覆的四川藝術家，除戴光郁外，還有劉成英、李繼祥等人，他們形成了一個觀念的圈子。劉成英在西藏將無數手套吊在樹林里，這給藝術思考敲了一響警鐘，他向我提出了如何在國際藝術的大環境中看待中國當代藝術的問題。 首先，我對劉成英的作品可以有兩種截然不同的評價。從正面說，劉成英作品的觀念語言是超越文化邊界的，他沒有藝術環境的障礙。將他的作品放到紐約蘇荷區的前衛畫廊，它不會與當地藝術家的作品格格不入，也不會比西方人的作品遜色。然而從反面說，劉成英“制造”的這種作品，在西方多如牛毛，已不再有什么新鮮的東西，應屬顛覆的對象。其次，在上述兩個對立的評價背后，究竟是我們給劉成英提出了問題，還是劉成英給我們提出了問題？當理論被用來反省作品時，理論本身應受到怎樣的質疑？在文化的顛覆行為中，理論扮演顛覆者還是被顛覆者的角色？最后，這一系列問題的提出，在藝術語言從審美向觀念層次的升華過程中，賦予劉成英的作品以文化的價值。因此說，我欣賞劉成英的這件作品，因為它涉及了批評理論和美術史理論中帶有普遍性的根本問題。 這正是需要我們進行認真研究的問題。