趙力 “隔岸”，是劉慶和新近出版的畫冊的書名，也是劉慶和為該畫冊自作序的標題。 這一方式在當下或許顯得尤其特別，因為由藝術批評家或者藝術策展人來撰寫前言早已成為了一種當下的定式或套路。雖則，劉慶和勤于寫作且文筆不錯，自然留下了諸如“心跡”、“隨想”、“議論”的各式文本，然而他此番的“越俎代庖”，絕非意欲和那些專業的“筆耕者”來搶奪飯碗，還是純然帶著有感而發而借機抒懷的某種興味。 “隔岸”，這篇文字與劉慶和之前的其它文字有所不同，糾結而纏繞。就像是晚清的詞，層層疊疊，似乎到處都有玄機；或者更像是人到中年，濁酒半壺后的喃喃自語，即便語焉不詳，卻充溢著真情實感。好在文字的開篇不僅很快地點了題，也給出了“隔岸，講述的是一種空間的距離或者說是一種情境”的明確定義。果真如此，那么“隔岸”，就是劉慶和的現時標榜，就是畫家的當下立場。 亦如劉慶和所言，“現實生活中，人或懶散或奔命，入境和逃脫就成為了虛實兩境。于是營造環境、漸入佳境和逃離窘境，是經歷的積極進取到消極退縮的全過程”，這番言辭或許自有所論，抑或另有所指，然而在我讀來，更像是一位人生的“路已走出大半”的畫人的自覺自省。 出生于1961年的劉慶和，具有60后中國藝術家的典型性：一方面，并不熱衷于所謂的“宏觀敘事”，也不想把自己的生命與靈感全然受制于“理想的烏托邦”；一方面，仍抱持著“對生活和藝術態度的嚴肅認真”，憧憬理想并努力將其付諸實現。作為90年代初“新生代”畫家群中的一位重要畫家，劉慶和這一時期的創作同樣將眼光投向了日常生活中的事物人情，開始講述一些與己有關的生活體驗，并且相信藝術的真正力量就在于個人的最一般的日常生活中。 然而與新生代其他畫家不同的是，劉慶和的創作帶有更強的個人傾向。 事實是早在1987年本科畢業創作的石版組畫《墻》中，劉慶和不僅表現出他對“當下生活環境和當下的人文背景”的熱衷與關心，同時更通過對現實生活場景的不斷提純概括，逐步引申出某種預言式的文化結論。只是此時《墻》的敘述方式采用了連環畫式的衍進構成，這無疑得益于劉慶和在美院本科期間連環畫系的學習經歷。 以《墻》為起點，“引發了一系列我對于興趣取向的縱容和夸大，以及一個追求一本正經到懼怕一本正經、厭惡一本正經的全部過程。”（畫家語）其結果之一，就是劉慶和轉而投身中國畫這一“傳統疆域”，并自信地認為“我們力所能及的也只有關注當下生活，以這一準則來看傳統，就不會被傳統凌駕，進而突出‘人、生命’這一永恒的主題”（同上）；結果之二，就是畫家并不像新生代其他畫家一樣，僅僅將對現實生活的體驗，以一種冷漠、平凡的態度加以重現，而是試圖建立起既關乎自己的生存狀態又反映時代文化狀態的“有意味”的圖像系統。 1990年至1991年創作的《雨·雪》、《煙·云》、《坐轉椅的人》等系列作品，參加了1991年的“新生代藝術展”以及同年的其它重要展覽。這些作品所呈現出的“隔”的面向，有時反映在作品基于中國畫的形制材質而于當代藝術展中顯得如此得“卓然不群”，有時則因“使中國畫注入時代感”后的迥異氣質而于中國畫專業展覽中顯得如此得“格格不入”。雖則這種“隔”的面向，只停留于劉慶和個人風格化的初步層面，但從更積極的意義來看，它卻潛伏著一種逐步革新和不斷變化的特質。 值得強調的是，無論是《雨·雪》、《煙·云》還是《坐轉椅的人》，在對于中國畫題材拓寬上皆具有特殊的意義。因為劉慶和認定“使中國畫注入時代感，最初遇到的問題仍然是題材的拓寬”。而落實于創作中，則畫家一方面要求自己的創作表達出與現實的同步，一方面還要求在再現對象的過程中尋找意義。因為“逐一擺明道理，難免陷入細節的敘說；逐一細說清楚，也會失去水墨畫的隨意。”故而劉慶和的做法是，將生活中的因素進行充分地濾取，進而加以一番錘煉，“使之更具代表性，更加典型，同時更意味深長”。從這個意義上而言，劉慶和以對城市生活的鎖定來拓寬題材可能只是一種表象，更內質的卻是畫家基于題材的有機拓展而對圖像系統確立的某種致力，“實際上我知道自己身上的特點，我覺得有一點是把一種自信放大了，就是圖像，即圖像的感召力，技術是應該包括在圖像以內的”，劉慶和如是說。 毋庸置疑，劉慶和畫中的圖像是直面生活的，同時也是注重重構性的和充滿想象力的。這就使得他的作品能“隔”而逸出，“雖然也有不少人在從事都市水墨的創作，但總覺得浮于表面，不過是羅列一些現象符號而已。”（李津語）與此同時，這也使得劉慶和的創作，不僅在題材與風格的層面和主體所正在經歷的都市生活相互印證，進而通過圖像的確立來結構出關乎“當下的生活環境和當下的人文背景”的“一個較為完整的體系。” 研究生期間“對于中國畫中遠離生活真實、一成不變的套路格式的不屑一顧”，導致了劉慶和在圖像化的藝術探究上越走越遠，也決定了其與“傳統”中國畫間“隔”的更多存在。 如果說1990年至1991年間的《雨·雪》、《煙·云》、《坐轉椅的人》的圖像結構，或多或少可溯源至西方現代派大師的范本，譬如說大衛·霍克尼、佛朗西斯·培根，甚至是更早的西方“超現實主義”樣式，然而至1993年之后，劉慶和似乎開始與這些范本或樣式漸行漸遠，并以“水墨的名義”來純然完善自我的圖像系統。 1993年的《游戲》似乎并未走得太遠，因為在作品中肢解現實物像并重新結構組合的方式還未出現。現實場景得到保持，只是略微改變了現實物像的那種屬于生活樣式的組合，這種低調的處理同樣獲得了一種別樣的荒誕感。 1994年的《王先生》，似乎仍延續了《坐轉椅的人》（1991年）中主體人物“坐椅男人”的經典做派，但是“由物像位置的假設”所產生的荒誕感卻顯得愈演愈烈，于是在看似現實的表象后面，分明聽到的是畫家的絲絲冷笑。 1998年的《流星雨》，雖則夜空中的流星形態亦與《雨·雪》中的斜向細雨有著某種相似性，然而整個畫面則出現了一個肢解現實物像并重新結構組合的經典場景。在這個場景中，劉慶和以更多的虛擬性手法，進而擴展為對都市人群的一次集體性的文化挪喻。 從單體人物的塑造來看，我不否認一些批評家關于“劉慶和用他獨創的北方青年形象非常成功地突出了現代都市文化對大多數邊緣性青年人的巨大壓迫感以及他們無可奈何的心態”的結論，但是從作品的整體而言，這種批判性的特質更多地體現為某種別樣的“劉慶和式幽默”。 劉氏的幽默，不是京片子式的喋喋不休，也不是“硬撓你胳肢窩”式的“小丑伎倆”，更像是天津馬三立說的相聲，是一種有余地、有玩味的“冷幽默”。事實上每個深度接觸過劉慶和的人，都會發現他“冷幽默”的性格，即在其平淡從容、不露聲色的表象下的辛辣與尖諷。因此在畫面中，劉慶和或許會重復性地引入一些元素，譬如松弛的肉體、下垂的雙手、僵直的胳膊，以及“天空”、“山火”、“斷墻”、“鐵絲網”等等，但是在我看來，它們仍是一些具體的“圖像”，遠沒有達到“符號化”的程度。因為它們并非具有獨立的意涵，它們或許只是一些視覺性的“碎片”，或許就是“要抖出的那個大的幽默包袱”的有機組成，也就是說，這些元素只有以一種集體組合式的方式呈現才具有意義。而“有時還在個別畫中加進了網形符號，意在影射現實中各種因素所形成的無行之網”等等的說法，則或許有過度闡釋、望文生義之嫌。也正因為如此，劉慶和的創作并未因圖像化的致力而墮入所謂“圖式化、符號化翻版”的尷尬境遇，由此畫家既有機地保持著自我圖像的系統完整性，又從容地生成出形形色色的幽默與層出不窮的機趣。 劉慶和，除了以這種獨特的幽默方式來控制圖像的整體性之外，還運用各種繪畫性的手段來達成同樣的目的，以至于在近期的作品中兩者又被有效地扭合在一起，而形成了某種合力。 在與劉慶和的一次對話中，畫家李津明確指出“形體塑造”是劉慶和的“強項”，“你一直很在意形體的東西，注重其強度與力度，這個架子搭好后才開始注入更多的情趣”。而在劉慶和的創作觀念中，這種“形體塑造”雖則必須服從于圖像系統的大局，然而同時它又具體落實為 “包括在圖像以內的”各種技術因素。事實上從這些統轄于圖像之內的技術因素而言，同樣也反映出劉慶和繪畫的建構性和想象力。 從劉慶和所寫的大量文章中我們可以清楚地知道，畫家不僅堅決反對“筆墨中心論”，同時也反對以傳統的筆墨標準來品評新水墨的創作。而在與余丁的一次對話中，劉慶和進一步闡釋了自己的觀點：“水墨畫走向當代，要靠自身的生活積淀、感召，只要真情實意的生活，就不會對生活無動于衷，也不會回避水墨畫所遇到的新課題。所謂新課題，也就是水墨的技法表現，在都市題材面前難以找到經驗可循。強調‘筆墨中心’會使人覺得與現實生活產生敵意。”的確，中國水墨的傳統從來就不是守成的，而是始終處于某種變化的形態之中。就是到了晚近，從清代石濤乃至現代傅抱石的身上，仍可以看到重構創新與當隨時代的筆墨訴求。在另一方面，片面地強調以筆墨為中心，則是將筆墨技法等同于水墨創作的本身，其最終結果既無益于水墨畫的自由發展，甚至還會進一步消減了水墨畫自身的生存空間。 劉慶和的具體做法是，以筆墨主動擁抱現實生活而不是與之產生敵意。在這種深思熟慮之下，畫家在90年代之初就嘗試著以線、面結合的作畫方式，來配合自己在都市題材上的急速拓寬。從作品《坐轉椅的人》和《雨·雪》中我們可以看到，線的筆法已經不再只是對勾勒輪廓或強調書寫性的傳統使命的刻板履行，而面的形成則與“沒骨”的墨法以及水墨融合的大面積渲染密切相關，而兩者主旨皆指向于圖像及其環境氛圍的有力營造，由此呈現出一種“看上去是想象但又是非常現實的”場景。值得注意的是，作品的筆墨結構所存在的那種開放性，既吸收西方又不拒絕傳統，既不排斥筆的作用又不削弱墨的發揮，亦正如劉慶和所言，“這就是現代社會，或者說是現代藝術的寬容。”此外這種筆墨結構的開放性，還表現于畫家在這一階段最大程度地保留了那些因筆、墨交融互參而出現的“偶發性”，或許有人會詬病它的存在，從表面上看就像是“混亂之中，擺不清哪兒是對、哪兒是錯，也許從錯開始了又以錯結束”，然而它卻提供了一種在創作過程中的流暢感、一種本質性的流露以及一種同樣具有幽默性的品質，“這也許是對身心最有利的事情”。 此后的劉慶和開始夸耀并充分展示出其筆墨結構的開放性，并進而延伸出個人創作的自由空間。畫家推崇一種“反向操作”的姿態，即不再像所有的傳統經典那樣以線性筆法作為造型的準則，而是以墨的塊面并通過熟練控制墨色的層次變化來“形體塑造”。以此為主軸，線與面的關系呈現出某種“位置的倒錯”，在一些畫中，線的筆法被運用于人物的背景之中，并形成了一種被控制的、甚至略帶有裝飾性的網狀構成，而在另一些畫中，“細線只是其中的點綴而已。” 事實上在劉慶和的畫中，墨的塊面以及墨的多層次變化，既是造型的，也是質感的，更是氣氛性的和情緒性的。也正因為如此，這種“墨法”更需要畫家具有更強有力的統御和控制。于是，劉慶和在人物畫中創生出被稱之為“內輪廓”的新墨法。 所謂的“內輪廓”，來源于劉慶和在早期創作中關于“白”、“高光”的偶然性保留，在此則被提升為一種有“力度”地控制“形”的刻意設計。在與畫家李津的對話中，李津對此有這樣的解釋：“‘白’、‘高光’是很重要的環節，也許正是你的‘形’和所謂的‘力度’在控制著‘線’上面的‘白’，特別是你做外形，做外圍的時候可以很隨意，但是你在處理流動的‘白’的地方非常的客觀，而且相當的謹慎。怎么說呢？從‘骨’來講，還是統一在外圍的‘線’上。內輪廓這些‘白’有一種很西方的概念，但是這種‘白’你會控制地用它，如果解讀分析你的畫，更多地是看這個‘白’。從形式區別上來講，畫‘內輪廓’的人很少，你的‘內輪廓’我的一個解讀就是‘白’，你現在所有畫的‘白’決定了你的好東西。” 劉慶和無疑贊同李津的解釋，并且在對話中坦言“‘白’是來自西畫的角度”。的確，“白”除了“內輪廓”的結構功能之外，還可以生成某種關于“色”的理解，即黑、白、灰的色相上的豐富性，如此等等，然而這些都是停留于描繪層面上的有益討論。 事實是從內質上，劉慶和似乎又回到了中國式的思辨結構之中，亦如其在2006年所寫就的“隔岸”文本的那種反映。在另一篇名為“心跡”的文本中，劉慶和寫道：“我的心情無法穩定，無法腳踏實地地依附于現實中的井然有序。可我的骨子里又是一個循規蹈矩的人。這就讓我在迷信和自信里，幸福和疼痛中苦苦掙扎。”實際上劉慶和知道自己的心所屬的“岸”在哪里，或許也早已尋覓到了“上岸”的門徑，然而他似乎有意識地將自己置于“刻舟求劍”式的窘境。因為，劉慶和似乎更迷戀于那種苦苦掙扎的感覺、那種漂移不定的軌跡，以及由此而生成出的畫家對自身明確“在場”的那份感知。 2007年1 月于望京花園