前不久，“上海春季藝術(shù)沙龍”組織的“中國(guó)制造——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家觀念家具展”上，人們看到一張巨大而傾斜的古怪桌子，以及四周十把同樣巨大而古怪的椅子（如圖）。它的創(chuàng)作者羅子丹將其命名為“權(quán)力提示會(huì)議桌椅”（又名“尊卑會(huì)議桌椅”），他認(rèn)為，在某種意義上，這張桌子象征著話語權(quán)力的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)：一方面，話語權(quán)力擁有者始終是各種利益的兼收并蓄者，形形色色的物質(zhì)和精神利益像自來水一樣，沿著各式各樣的管道，自上而下流入他們的掌控之中；另一方面，誠(chéng)如羅子丹所引用的《老子》所言，“位高者善下”，所以反而坐在了低矮而寬大的椅子上。（相反的情況則是“位下者善高”。） 羅子丹如此闡釋自己作品的內(nèi)在邏輯，是否具有說服力？我認(rèn)為，如果我們糾纏于這個(gè)問題，那就剛好上了他的當(dāng)。我把他的這一闡釋稱之為“文本式闡釋”；在這一闡釋之外，他還提出了在現(xiàn)象上完全不同的另一“人本式闡釋”，后者才是真正值得我們重視的分析對(duì)象。 　　何謂羅子丹對(duì)“尊卑會(huì)議桌椅”的“人本式闡釋”？這就需要回顧“春季藝術(shù)沙龍”藝術(shù)展覽期間在這張桌子上舉行的兩場(chǎng)討論。6月3日下午2點(diǎn)至6點(diǎn)，在這張象征日常話語權(quán)力格局的桌子上，展開了兩場(chǎng)都名為“有限制權(quán)力討論”的藝術(shù)對(duì)話交流，其內(nèi)容圍繞“日常話語權(quán)力”問題展開。參與或旁聽討論的有關(guān)人士注意到——第一，這兩場(chǎng)討論的內(nèi)容都十分重要，都涉及到藝術(shù)和藝術(shù)家的存在和生存狀態(tài)，涉及到藝術(shù)和藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界的話語權(quán)力關(guān)系。而且，兩場(chǎng)討論都充分注意到“尊卑會(huì)議桌椅”和“有限制權(quán)力討論”本身的象征意義和悖論處境；第二，同樣重要的是，羅子丹兩場(chǎng)討論都坐在象征最低權(quán)力的那把高椅上（稱之為“刑椅”恐怕更為合適）。 　　我們注意到，正是通過“有限制權(quán)力討論”，“尊卑會(huì)議桌椅”的內(nèi)涵發(fā)生了嬗變。這是因?yàn)椋坝邢拗茩?quán)力討論”為“尊卑會(huì)議桌椅”提供了剛才所提及的“人本式闡釋”。由于這一“人本式闡釋”的介入，“尊卑會(huì)議桌椅”不再是此前的“尊卑會(huì)議桌椅”，也不再是羅子丹自己此前通過其“文本式闡釋”所想要表達(dá)的“尊卑會(huì)議桌椅”。那么它是什么呢？這是令人暈眩的問題。“人本式闡釋”的介入就是人的介入，本身就夠復(fù)雜了，更何況介入的人群里面包括了觀念藝術(shù)家羅子丹自己！ 　　由于“有限制權(quán)力討論”這一“人本式闡釋”的介入，“尊卑會(huì)議桌椅”的內(nèi)涵就變得流動(dòng)不居：它還是它，但它又不再是它。它是桌子，是供討論得以展開的桌子，同時(shí)又是作為討論對(duì)象的桌子；此外，這張桌子又反過來明里暗里正面反面程度不同地限制著其上的討論，而它對(duì)討論的限制又有意無意地被討論所討論——關(guān)于這一點(diǎn)，頗具幽默意味的是，當(dāng)天，在討論進(jìn)行中，一位觀眾站在桌旁熱誠(chéng)發(fā)表了自己的見解，他認(rèn)為，假設(shè)沒有這張桌子，換個(gè)時(shí)間，換個(gè)場(chǎng)合，討論也會(huì)跟眼下一模一樣地進(jìn)行。對(duì)此，一位正式討論參與者反唇相譏：“有了你就不一樣了！” 　　怪圈？怪圈中又有怪圈。正是通過將“有限制權(quán)力討論”引入“尊卑會(huì)議桌椅”，觀念藝術(shù)家羅子丹成功地制造了作品的嬗變。如果我們不及時(shí)抓住關(guān)鍵的現(xiàn)象，就有可能在他所制造的嬗變面前感到暈眩。 　　關(guān)鍵的現(xiàn)象就是“有限制權(quán)力討論”——就觀念藝術(shù)的視角而言，它也是作品，是作品中的作品，是闡釋作品的作品，又是被作品所限制或修飾的作品，如此等等。不管怎樣，它跟“尊卑會(huì)議桌椅”一道，源于觀念藝術(shù)家羅子丹的觀念。正是在這里，“觀念為王”的觀念藝術(shù)效應(yīng)得到充分的體現(xiàn)。羅子丹最初的觀念現(xiàn)在演進(jìn)成為真實(shí)的生活——雖然這生活既是又不是，但它最終的確還是生活。 　　然而，一談到生活，我們立刻就獲得了必要的冷靜。恰如一種英雄主義人格所說：生活里沒有旁觀者。所以我們要冷靜、要警惕。在“有限制權(quán)力討論”中，觀念藝術(shù)家羅子丹做到了客觀和旁觀嗎？假設(shè)他不參加“有限制權(quán)力討論”，他就能做到客觀和旁觀嗎？不！在這個(gè)問題面前我們必須警惕。我們注意到，無論“尊卑會(huì)議桌椅”或“有限制權(quán)力討論”，包括圍繞它們所演生的一切，對(duì)于我們的解讀不能說不重要；然而，所有這一切可能的重要之處，究其實(shí)質(zhì)，不過是“尊卑會(huì)議桌椅”和“有限制權(quán)力討論”這件作品（及其創(chuàng)作者）、活動(dòng)的能指。假設(shè)我們?cè)谶@張桌子上舉行N＋1次藝術(shù)或?qū)W術(shù)討論，所有這些討論最終不過是形成這張桌子（及其創(chuàng)作者）的能指鏈。按照拉康精神分析的思路，它們無不可能指向創(chuàng)作者羅子丹的欲望中心。 　　欲望的中心，換句話說就是權(quán)力意志的中心。表達(dá)的欲望，實(shí)際上就是獲取日常話語權(quán)力的欲望。在這里，就精神分析的無意識(shí)含義而言，觀念藝術(shù)家羅子丹憑借其無意識(shí)的獨(dú)特稟賦構(gòu)造了令人暈眩的怪圈，他的作品成為兩場(chǎng)（或N＋1場(chǎng)）關(guān)于“日常話語權(quán)力”討論的容器。這些討論最終成為其話語權(quán)力欲望的能指——觀念藝術(shù)家羅子丹將上述兩場(chǎng)（也可以是N＋1場(chǎng)）討論命名為“有限制權(quán)力討論”，絕非偶然。值得注意的是，當(dāng)某位討論者在討論過程中提出上述分析，觀念藝術(shù)家羅子丹明顯表現(xiàn)出無意識(shí)的激烈情緒，這一插曲因而可視為對(duì)上述分析的有效證明。 　　我們的目的并非要追溯觀念藝術(shù)家羅子丹欲望的根源。我們的興趣在于這樣一個(gè)現(xiàn)象：觀念藝術(shù)家羅子丹也是一位極致的悖論藝術(shù)家，圍繞這張“尊卑會(huì)議桌椅”，他構(gòu)造了不止一個(gè)悖論處境——“位高者善下”和“位下者善高”的悖論；位高者與“位高者”（以及位下者與“位下者”）的悖論；關(guān)于“有限制權(quán)力”的討論和這一討論本身有限制（被限制）的悖論；“尊卑會(huì)議桌椅”同時(shí)作為能指和所指的悖論；“有限制權(quán)力討論”作為能指和所指的悖論；“尊卑會(huì)議桌椅”和“有限制權(quán)力討論”之間的關(guān)系悖論…上述關(guān)系作為能指和所指的悖論，以及整個(gè)作品既是藝術(shù)又不是藝術(shù)、既是生活又不是生活的悖論……等等，等等。 　　最后一個(gè)重要的悖論來自羅子丹對(duì)《圣經(jīng)》和《老子》邏輯的研究和運(yùn)用：上帝來，不是為義人，而是為罪人；然而，上帝定義罪人和義人的標(biāo)準(zhǔn)，罪人和義人都無法知曉——例如，上帝揀選保羅，而保羅本來是一名稅吏，即日常話語權(quán)力的典型代表。用保羅自己的話說乃“罪人中的罪魁”。被揀選前，這位罪魁克盡職守；被揀選后，這位罪魁又一心事主。如何定義保羅？義人？罪人？位高者？位下者？按羅子丹的邏輯，我們無法理喻，只能用平安喜樂的心態(tài)面對(duì)之。 　　觀念藝術(shù)家羅子丹是一位極致的悖論藝術(shù)家。他的不少作品都體現(xiàn)出鮮明的悖論性質(zhì)——典型者如《一半白領(lǐng).一半農(nóng)民》；同樣典型的一件作品是“死去的藝術(shù)家與活著的藝術(shù)家”。我個(gè)人比較看重這件作品，關(guān)于它要追溯到上世紀(jì)末。 　　1998年1月6日，這一天是成都一年中最寒冷的日子。在電腦城附近一條街口，貝多芬《第五交響曲》和《第九交響曲》的強(qiáng)勁旋律吸引了來往市民們的注意，并漸漸圍成一個(gè)越來越稠密的圈子。人圈中，一根高高的立柱上，矗立著貝多芬的白色胸像，大師不朽之作的旋律就從立柱下一對(duì)音箱中洶涌而出。立柱旁，一個(gè)低矮、寬大的黑色木制平臺(tái)上，“一對(duì)象征話語權(quán)力的麥克風(fēng)旁”，跪立著五花大綁的藝術(shù)家羅子丹——只穿一條短褲，在嚴(yán)寒中捱過了兩個(gè)鐘頭。事后，藝術(shù)家回憶：“小腿迎面骨從開始劇烈的刺痛逐漸轉(zhuǎn)向徹底的麻木，也曾不止一次埋下頭作支點(diǎn)去緩解巨痛，但《命運(yùn)》樂曲綿延的浪潮總是象充滿了力量與愛的熱流一次一次熔入了我的整個(gè)身心，挺拔了我的腰。在最后《歡樂頌》的大合唱中，我瑟瑟顫抖著但頑強(qiáng)的用自己的軀體有力的指揮著樂曲。圍觀的市民越聚越多，在南方夾著潮氣的寒風(fēng)中，我清晰地看見了他們眼里的濕潤(rùn)，也強(qiáng)烈感到此時(shí)的自己和周圍的一切已融為了一體。”對(duì)于作品的內(nèi)涵，他作了如下闡釋：“時(shí)間象一個(gè)魔術(shù)師，那些逝去藝術(shù)家絢麗的精神遺產(chǎn)往往作為后人回溯、追憶他們美好形象的唯一堅(jiān)實(shí)線索，而他們活著時(shí)若干痛苦的經(jīng)歷通常被后世淡忘。能寬待、理解身邊勤于為我們創(chuàng)造精神財(cái)富的藝術(shù)家（也包括那些勇于探索的科學(xué)家、思想家等），正是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。” 　　我認(rèn)為，羅子丹上述闡釋所指明的，僅僅是《死去的藝術(shù)家與活著的藝術(shù)家》內(nèi)涵的一面；而這件作品與他的其它作品一樣具有多面的內(nèi)涵。稍加觀察便不難看出，在《死去的藝術(shù)家與活著的藝術(shù)家》中，羅子丹又制造了一系列悖論：高與矮，上與下，白與黑，形上與形下，命運(yùn)與抗?fàn)帲瑲g樂與痛苦，光榮與折磨，華貴與慘淡，不朽與凋零，解放與捆綁，麥克風(fēng)與音響，宣喻與被宣喻，權(quán)力與傾聽，死去的藝術(shù)家與活著的藝術(shù)家，貝多芬與羅子丹…… 　　我認(rèn)為，悖論狀態(tài)是一位觀念藝術(shù)家的極致。就此而言，我認(rèn)為羅子丹是一位深刻的觀念藝術(shù)家。羅子丹自己常常談及藝術(shù)家在作品內(nèi)外的真誠(chéng)，他認(rèn)為真誠(chéng)導(dǎo)致深刻，深刻導(dǎo)致悖論。我基本同意他的判斷。然而，站在藝術(shù)精神分析的立場(chǎng)我要問這樣一個(gè)問題：作為一位據(jù)我看來堪稱極致的觀念藝術(shù)家，羅子丹的真誠(chéng)是否到了這樣一種極致的程度：對(duì)自己的話語權(quán)力欲望的根源是否有著充分自覺的意識(shí)？