章劍的繪畫正在出現(xiàn)一種清晰的個人面貌。他的繪畫就像他的出生時期一樣，處于兩代人的交替之間，具有一種承上啟下的自我特征，但又不屬于他之上和之后的群體特性。他的繪畫屬于一種詩意的表象領(lǐng)域，以及大時代轉(zhuǎn)型背景下的一種個人的游弋狀態(tài)。他的畫面有一種內(nèi)斂的詩意化的景象，繪畫背后似乎有一片真實的景觀源頭，但繪畫表面的這層詩意景象不是它背后景觀的仿像。它是平面自身存在的一種景象，這層景象滲透著一種緩慢的詩化的流動感，但只是殘存在這層表面，章劍的所有繪畫都旨在竭力保存這層氣息已經(jīng)微弱的像霧氣一樣的詩意。 　　對于詩學(xué)氣息的捕捉和體味是一件極其憂傷而又美好的事情，它近乎在這個時代的一種孤獨(dú)的自我守護(hù)，這一切發(fā)生在一種圖像的表象之旅。章劍的畫面總是漂浮著一種憂郁和迷離混雜的情緒，像一層彌漫在圖像表層的霧氣。比如后海，水面上四散和蔓延著一種稀薄的迷離的情緒，畫面永遠(yuǎn)都是若有若無的處在一個莫名的不確定狀態(tài)。 　　這也就是一種個人的游弋狀態(tài)。他早期的這種個人的游弋特征主要體現(xiàn)在空間場所，比如后海的岸邊、園林的水池邊和屋外的花棚等。這個時期他開始呈現(xiàn)一種個人走向，上一代熱衷表現(xiàn)的政治和社會象征空間沒有出現(xiàn)，他選擇了花園和水岸這類私人漫游的場所，盡管這大部分是公共空間，但被看作是一個個人游弋的場所。 　　在這個場域，章劍也同樣描繪了青春題材，男孩女孩的小資日常生活，預(yù)示著一個新的時代來臨。但是章劍的青春情緒沒有出現(xiàn)之后70后藝術(shù)的“青春殘酷”特征，他強(qiáng)調(diào)了一種美好和憂傷的詩意，以及唯美的“印象派”式的形式語言。在“青春殘酷”情緒和攝影圖像寓言這兩方面，章劍與70后流行的繪畫方式漸行漸遠(yuǎn)。他比上一代更強(qiáng)調(diào)個人游弋的探訪性質(zhì)，同時比70一代更強(qiáng)調(diào)平面性語言和唯美的詩意。這實際上也是章劍之后繪畫的兩個基本走向，這兩個方面使他既脫離了上一代，但也未能跟上70后潮流，而是開始了一場個人的詩意之旅。 　　章劍的題材在十年里幾乎沒有太大的變化，后海、長安街、天安門、花園的一角，畫面好像是一種個人游弋的空間日記和偶發(fā)的莫名情緒的捕捉。他的畫面基本上守著一種淡淡的迷離的自我情緒，并隨著時間的推移逐漸變得更為渾濁和內(nèi)斂。章劍自始至終都在表達(dá)一個理想的詩意的場域，一開始，他試圖將現(xiàn)實的一個理想局部的印象變成一種平面化語言；之后，他拋棄了平面語言和現(xiàn)實印象的表現(xiàn)關(guān)系，直接在景觀的攝影表象的基礎(chǔ)上營造圖像的詩意場域；在第三個階段，他甚至拋棄了景觀表象的攝影特征，創(chuàng)造出一種裝飾性的形式語言。 　　這三個階段構(gòu)成了一條自我軸線，九十年代中期正在出現(xiàn)的時代性景觀，比如城市樓群的涌現(xiàn)、消費(fèi)文化的圖像等，以及70后藝術(shù)從殘酷到虛無的起伏變化，這些景觀和自我特征自始至終都未曾出現(xiàn)在章劍的這條軸線上，這條軸線跟時代不是一個遠(yuǎn)離和深入的關(guān)系，而是一種自我的游離狀態(tài)。 　　詩意的場域和平面性的形式語言是章劍這條自我軸線的核心，這個場域的內(nèi)質(zhì)和形式語言的平面性征實際上也是一體的。章劍的繪畫旅程實際上就是一個向內(nèi)的詩意層次的開掘，以及為這個詩意核心作為載體的平面形式。形式語言和詩意層次的變化是章劍不同繪畫時期的核心軸線，這個過程包括三個時期：“印象派”語言和詩意的理想場域，景象的詩化和感傷主義的空間游弋，裝飾性的形式圖像和美學(xué)意義的自我場域。 　　章劍的畫面幾乎看不到主流社會的景觀和變革，盡管有自我所受的時代不可避免的情緒影響，但他的繪畫主要是體現(xiàn)一種個體抗拒被時代淹沒的全部努力，但這種抗拒不是采取批判和反諷，而是致力于在自我內(nèi)部建設(shè)一個理想場域，而這個歷程是以繪畫語言的本體實踐為基礎(chǔ)的。 　　在早期“印象派”的語言的實踐上，章劍的形式語言過于主觀化。早期繪畫只是將客觀的物象進(jìn)行了形式上的空氣分色和色塊色調(diào)的主觀化，后者表現(xiàn)的只是一種詩化的情感，但實際上沒有達(dá)到真正意義的圖像詩意。章劍后來的表現(xiàn)“后海”和“天安門”等在繪畫目標(biāo)上進(jìn)行了重大調(diào)整。這個階段讓繪畫平面從主觀視點(diǎn)后撤，但不是退回到攝影圖像意義的客觀表像，而是讓這層表象不斷地詩化，體現(xiàn)出一種仿佛物象和景象自身具有的詩意，或者說，試圖在物和空間的景象自身尋求詩意特征的“自體”化。 　　圖像經(jīng)過抽象特征的詩化處理，使繪畫真正進(jìn)入到一種更抽象的圖像詩學(xué)的呈現(xiàn)，諸如不確定性、模糊、游離等。比如“后海”，畫面傾向于一種灰色調(diào)，具體到不同的詩意狀態(tài)，灰色分化成不同的色調(diào)差異，有灰紫色，也有灰黑色、灰褐色以及灰藍(lán)色。這不同于早期對于“印象派”色調(diào)的外光借用，只是尋求與情緒狀態(tài)對應(yīng)的外光色調(diào)。“后海”系列的色調(diào)實際上不是真正的外光色調(diào)，而是一種詩意特征的形式色調(diào)，諸如迷蒙、飄浮、蔓延以及恍惚等。 　　對于詩學(xué)圖像的表現(xiàn)，章劍受到德國畫家里希特的形式影響。對他而言，里希特式的對焦模糊的攝影圖像的特征吸收，更主要的是完成了一次平面性的提升，即從一種僅僅是表現(xiàn)社會空間中的個人游弋和情感抒發(fā)，切入到一種詩意的自我意念和不確定的抽象情緒的表達(dá)，以及圖像空間自身的詩意景象的描繪。比如，模糊不清的岸景和地平線沿線景觀，水面起伏而緩慢流動的波紋，身體若隱若現(xiàn)的孤獨(dú)的泳者，在開闊的水面上緩慢行進(jìn)冒著淡煙的電動游艇，以及在后海迷離天空下仿佛靜止的一葉飄舟。 　　“后海”實際上將這個詩化的空間表象看作一個個體抗拒時代的自在世界，這個世界被置于主觀和對象之間的一個平面，在這個平面上，現(xiàn)實景觀的表象被平面化，表象則被詩意化。章劍的語言在第一階段是浪漫景觀的形式化或“印象派”化，像“陽光燦爛的日子”、“樂園”等；第二階段是圖像的詩化，比如“后海”。在稍后的實踐中，像《彼得的后海夢》、《晨晨的后海夢》，表現(xiàn)為一種詩意的形式繪畫，最后的系列是一種更為形式化的語言實踐，圖像吸收了極強(qiáng)的裝飾畫的形式特征。這次章劍的圖像不再借用現(xiàn)成的圖像風(fēng)格，比如“印象派”的自然色調(diào)和攝影繪畫的物象特征。在《彼得的后海夢》中，物象和景觀的一切還原成形式色調(diào)和質(zhì)感界限消失的形象線條，這個系列的圖像幾乎不含有物象的質(zhì)感和形式特征，使圖像進(jìn)入到一種真正意義的形式表現(xiàn)，即一種詩意的圖像形式。 　　可能平面的形式實踐走到了一個美學(xué)意義的形式極端，顯得過于自我封閉和超現(xiàn)實。章劍之后依然不時反復(fù)地畫“后海”，這似乎成為他的情感越發(fā)濃重的游弋之地，那個場域在他的畫面中始終是孤獨(dú)和游離的，就像在水面上存在的揮之不去的一層迷霧，盡管它不確定和感傷，但內(nèi)含著一種神秘的自由氣息。這也許是章劍所不自覺地認(rèn)同的一個空間寓言，即在這個時代，自我的詩意只是一種浮于表面的景象。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 朱其2006年11月30日寫于望京