(五代 董源 溪岸圖軸 絹 本 設色 221cm×109cm 美國大都會博物館藏)

溪岸圖（局部）

五代十國中的南唐，是建立在長江中下游地區的政權。它先后經歷了先主李、中主李縖、后主李煜三朝，雖國祚短暫，但在歷史上卻因文化創造而負有盛名。特別是在中主、后主統治期間，設立畫院，禮遇畫家，遂使南唐繪畫成為那個荒亂時世中的文化亮點。這個時代涌現出一批對后世具有影響力的畫家，于繪畫的多個領域都有創造。其中以江南山水景色和風土人情為主要描繪對象的南唐山水畫，不僅奠定了著名的“江南畫”的樣式，而且開啟了在山水畫史上影響深遠的“江南畫派”。 　　本文擬以南唐傳世的3幅山水畫跡為中心，對繪畫史上“江南畫”的歷史以及南唐山水畫的特點做一些討論。 　　一、江南水墨傳統與南唐山水畫 　　江南秀麗溫潤的山水景色早在晉宋時期就是詩人畫家傾注筆墨的對象。顧愷之曾這樣形容江南會稽的山水之美：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”南方煙云濕潤、草木茂郁的自然風光，與北方石體堅凝、植被稀疏的特點不同，是形成山水畫中不同風格面貌和審美意境的地理原因。當然在魏晉時期，這些特征還很難在繪畫中體現出來，當時的畫中山水尚處在作為人物故事襯景的概念化描寫階段。 　　從南北朝到隋唐，反映北方貴族簪裾宦游、求仙訪道風尚的青綠山水逐漸形成創作的主流，與此同時，江南山水畫的獨特面貌也在醞釀成形。據畫史記載，至少從唐代開始，江南地區已經活躍著一批山水畫家，他們以縱逸的墨法來表現云水樹石的畫法與北方的勾線填彩的技法是大相徑庭的。 　　唐代中期以后，筆墨技法實驗成為山水畫發展的主要課題，畫家們首先在松石一科展開了探索。北方京洛地區，吳道子以墨筆勾形、略加渲染的語言，王維“始用渲淡”的作法，都旨在改造工筆勾填的畫法之于山水表現的局限，他們奠定了以筆線為中心的北方山水表現傳統。與之形成對照的是江南畫家在墨法上別具一格的實踐。《唐朝名畫錄》中關于畫家王墨的一段文字，揭示了唐代中期以來江南潑墨畫法的狀況： 　　凡欲畫圖障，必先醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石，為云為水。 　　只見墨痕、不見筆蹤，這縱橫揮灑的作風，既是人格氣質的反映，也與南方的地理條件不無關系。那蘊藉多變、渾然天成的墨韻正適合于表現江南氤氳迷蒙的山水景色。 在唐代中期，以擅長發揮墨暈的縱逸畫風見稱的南方畫家張志和、李靈省、顧況、朱審、項容等，皆生活在江南。《唐朝名畫錄》將張志和、李靈省、王墨三人列為“逸品”，顯然，這種“格外不拘常法”的樣式，當時還不能完全得到北方評論家的認可，但它卻極大啟發了水墨山水畫技法的成熟。 　　晚唐五代戰亂頻仍，北方畫家紛紛西遷南移，這個南北文化的融合過程也伴隨著水墨畫表現技法的南北交流。南唐山水畫正是以江南山水的地域特點為基礎，在吸收北方業已成熟的筆墨技法的同時，遙接江南潑墨傳統，開啟了水墨山水的新時代。 　　南唐宮廷內外的畫家大多擅寫江南風景，如翰林司藝王齊翰“好作山林丘壑隱巖幽下，無一點朝市風埃氣”；畫院學生趙稦“所畫皆江南風景”，“深得浩渺之意”，能“窮江行之思， 觀者如涉”。據說李后主本人就是一位山水畫家，宋人離若虛稱贊他：“所畫林石飛鳥，遠過常流，高出意外。”此外，人物畫家周文矩、宮室畫家衛賢也都是兼善山水的高手。當然，最著名的是董源、巨然，他們因“多寫江南真山”“工秋嵐遠景”聲名遠播后世。 　　南唐的山水畫大多具有清越婉約的格調，透露出明秀、悠遠而浩渺的意境。一方面，與北方山水畫石體堅凝、長松巨木的面貌不同，它們在總體上呈現出山巒骨體茂郁，煙水縹緲的景象；另一方面，沿承了早期山水畫多摻以捕魚、牧放、行旅、隱居、祈雨等人物活動的傳統，表現帶有濃郁風俗特征的“江南景”，亦有著獨到的趣味。 　　北宋鑒賞家米芾在《畫史》當中有這樣一則筆記，談及一幅傳為顧愷之的《維摩百補》： 　　其屏風上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人稱江南畫，蓋自顧愷之以來皆一樣，隋唐及南唐，至巨然不移。至今池州謝氏亦作此體。余得隋畫《金陵圖》于畢相孫，亦同此體。 　　這則筆記告訴我們，至遲在北宋，以南唐山水畫為代表的“江南畫”的樣式已經形成，并且成為文人鑒賞家們關注議論的話題。 　　證之傳世的作品，我們看到，這種帶有江南地域特征和審美意趣的山水畫，實際上呈現出兩類風格，這兩類風格在山水結構和筆墨風格上既有相近，也有不同：一類是如沈括《圖畫歌》中“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”的概括，舒緩的平遠山水，筆墨松秀靈動，意趣平淡幽深的一路，傳為董源的《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》三卷即為此種面貌。另一類風格則如存世的趙稦《江行初雪圖》、衛賢《高士圖》及董源《溪岸圖》這3幅作品，山巒高聳峻厚，林木茂郁，骨體濕潤，這一類更接近于唐人工整細致的傳統，卻又不同于北方山水畫。 　　北宋以來，畫史上所謂“南方畫派”都是以董、巨“淡墨輕嵐”一路的山水畫為據，在董其昌鑒定《瀟湘》等三卷之后，這3幅作品一向被認為是“江南畫派”的風格標本。然而，盡管這一類風格在畫史上產生了極深遠的影響，但作為依據的《瀟湘圖》等三卷作品的真偽，至今仍是值得商榷的問題。相反，南唐山水畫中相對工整細致的那類風格，有較為可靠的傳世畫跡—《江行初雪圖》《高士圖》《溪岸圖》，這些都是經得起推敲的這個時代的作品—雖然這些作品在此后1000年里頗少為后人談論，但它們無疑更真實地反映了南唐山水畫的面貌。將這幾幅作品放到一起，我們可從中理出關于南唐山水畫風格圖式與文化內涵的重要脈絡。 　　二、《江行初雪圖》：“江南景”與南北畫風 　　在南唐傳世的山水畫作當中，趙稦《江行初雪圖》是在年代上較少有爭議的作品，早期的山水畫傳世跡稀若星鳳，而這幅畫流傳有序，呈現了南唐山水畫的真實面貌，無疑 ，對于揭示南唐山水畫的風格及其淵源有著十分重要的意義。 　　這是一幅帶有濃郁的江南風土人情味道的山水畫。作者趙稦的生平我們知之甚少，只有卷首傳為李煜的題簽顯示他是后主時期 的“畫院學生”。畫史記載趙稦善寫江南山水，“長于布景”，能“窮江行之思， 觀者如涉”。他的傳世畫作不多，《江行初雪圖》自北宋以來就被認為是南唐山水畫的代表作。 　　這幅3米多的橫卷繪于絹面之上，通過江上捕魚場景，再現了南唐的山水風貌與風俗人情：葉落雪飄的時節，早行的旅客沿著江畔騎驢結伴而行，書童們挑著行囊在寒風中艱難地邁步。江上朔風吹動浩淼的江水，泛起層層波紋，江邊樹木蘆葦在風中搖動。漁舟在水面往來穿梭，岸邊的纖夫穿著破敝的衣裳在勞作，漁民站在冰冷的水中布網……江南初冬的勞動生活、風土人情被真實地再現于畫卷中。 　　畫中的景致和趣味，正如宋人李彌遜的題畫詩寫道：“瓜步西頭水拍天，白鷗波上寄長年。個中認得江南乎？十里黃蘆雪打船。”劉道醇《圣朝名畫評》記“今度支蔡員外家有稦《江行圖》一軸，深得浩渺之意”，《宣和畫譜》評價趙稦的作品“多作樓觀、舡、水村、漁市、花竹，散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉，而問舟浦溆間也……”這些記載與這幅作品的面貌是相當契合的。 　　江上漁捕，是當時山水畫中較為流行的題材。唐代中期以來隱逸文化風潮興起，漁捕、牧放、行旅、隱居等帶有較強風俗色彩的山水畫為許多文人所喜愛。《江行初雪圖》展現了造景寫意的獨到之處，同時也反映了早期山水畫寫景造物具體而微的特點。在略顯曲折狹窄、橫向延伸的場面中，江岸連綿，港汊交錯，景色起伏跌宕，人物活動錯落有致。畫中山石的表現以暈染為主，樹木、草葉的勾線頓挫有致，水面以魚鱗紋一絲不茍地畫出波紋，同時又以空白的手段來表現其波光蕩漾、清淺疏密的情態。通卷用灑粉法彈出飄飛的雪花，技法頗為別致。 　　這也是一幅與北方山水風格有著密切關系的作品。唐末戰亂，中原畫家的紛紛西遷南移，帶來北方的繪畫風格，這對南唐山水畫風的形成有關鍵的影響。趙稦雖為江南人，但風氣的熏染在他的創作中體現了出來。《江行初雪圖》應該代表著南唐山水畫對北方筆墨傳統的一種承繼性，它帶有北方傳統技法的因素，筆跡勁爽、嚴謹，筆法變化多端，渲染相對不多，應更接近于唐代北方的山水畫法。 　　盡管如此，《江行初雪圖》仍然是一幅具有濃郁江南趣味的山水畫。其筆墨流露清剛、爽利的氣質，與文獻記載中李煜的“金錯刀”書法清剛遒勁的趣味頗為接近。畫中大片的江面，蕩漾著浩渺之意，其蕭瑟、悠遠的意味，亦是南唐藝術中固有的情趣。畫幅前隔水的題簽“江行初雪，畫院學生趙稦狀”，傳為李煜手筆，則提示了這幅畫的宮廷創作性質。 　　三、《高士圖》：江山高隱與屏風山水 　　南唐二主李縖和李煜都是具有文人氣質和藝術稟賦的帝王，他們身體力行，開創了崇尚文學藝術的一代宮廷文化，同時，他們還都是崇尚隱逸的文士，李縖年輕時曾在廬山瀑布前結廬讀書，而李煜更自號“鐘隱”，表達身在廟堂之高而心在江湖之遠的理想。了解了這些情況，便不難理解南唐隱士題材山水畫流行的原因。 　　南唐畫家衛賢的《高士圖》表現了江山高隱的畫意，描繪的是漢代隱士梁鴻和妻子孟光“相敬如賓、舉案齊眉”的故事：展卷伊始，峻厚的群峰、悠遠的山嶺撲面而來，升騰著豪邁高逸之氣。沿山坡而下，在嶙峋的怪石、盤屈的老樹、茂密的竹林和溪水環繞之中有一座庭院，梁鴻坐于榻上，書卷橫展，孟光恭敬地跪地舉案相送。 　　衛賢是長安人，最初在北方師法晚唐畫家尹繼昭，后南渡南唐，在后主宮廷任內供奉。在他學畫時正是荊浩、關仝的山水風格風靡北方之時，所以他的畫風應該會受到荊、關的影響。《高士圖》的構圖類似于北方山水畫的特點，奇崛突兀的高山占據了畫面一半，遠山以水墨渲染，中景山石的表現以勾皴和罩染相結合，空闊而靈動，近景以筆線細致地加以刻畫。 　　畫中景物錯綜繁雜，卻體現了一種井然有序的作風：茂密的竹樹勾斫細勁有力，水的勾線如春蠶吐絲。畫家發揮了自己在宮室界畫上的特長，穿插遮掩，組織出廳堂 籬柵、磚瓦柱廊、幾案托盤等大大小小的事物。與《江行初雪圖》用筆清剛、爽利的特點相比，《高士圖》筆墨風格趨于溫潤，應當說，《高士圖》的畫風既具有筆致整飭嚴謹的作風，也有墨的豐富柔和的特點，可以說，是一幅熔南北畫風于一爐的作品。 　　在高山大嶺環繞之中安排隱士家居的生活情景，南唐另一幅傳世作品《溪岸圖》是與《高士圖》在構思經營上極為相似的作品。它們都是敘事性很強的山水畫，而與此前及此后山水畫中人物只是充當點景作用不同。同類作品在當時北方繪畫遺跡中也有發現，1974年在遼墓出土《山居弈興圖》被認為是遼代早期的作品，時間上接近于五代，這幅畫雖然在構思、立意上與《高士圖》同出一轍。可見這種敘事性的山水畫是五代時期常見的一種樣式。 　　《高士圖》與屏風畫的形式密切相關。《宣和畫譜》記載北宋內府共收藏有6幅衛賢《高士圖》，為六扇屏風的畫面，分別畫黔婁、楚狂、老萊子、王仲孺、于陵子、梁伯鸞6位隱士，有學者認為《高士圖》可能是這六扇屏風畫之一。山水畫屏從唐代開始流行，在唐代墓室壁畫中，有不少屏風樣式的山水畫壁，顯然是對現實生活中山水屏風的描摹。值得提出的是，南唐傳世的人物畫從另一個側面向我們展現了當時山水畫屏的面貌。如王齊翰《勘書圖》中那個占據畫面絕大部分空間的三折屏風，屏風上的青綠細筆山水，亦是一派明麗悠揚的“江南景”。傳世周文矩《重屏會棋圖》以及顧閎中《韓熙載夜宴圖》，畫室內也都有放置刻畫精致的山水屏風。山水畫屏在五代是一種重要藝術媒介和文化象征，寄托著宮廷貴族文化中寄情山林泉壑的隱逸理想。 　　《宣和畫譜》盛贊衛賢的宮室界畫，以為“自晉宋迄于梁隋未聞其工者，粵三百年之唐歷五代以還，僅得衛賢以畫宮室得名”，而他的山水畫則被論為：“為高崖巨石則渾厚可取而皴法不老，為林木雖勁挺而枝梢不稱其本，論者少之，然至妙處復謂唐人不及”。《高士圖》展現了這位多所擅長的畫家于山水、宮室、人物各科的造詣。 　　四、《溪岸圖》：董源畫風之爭 　　傳為董源的《溪岸圖》是南唐山水畫中的又一幅不朽之作。與《高士圖》相似，這同樣是一幅關于“江山高隱”的敘事性山水畫，它描繪了崇山峻嶺之中、溪岸草亭里隱士一家的生活場景：畫中主體是重巒絕壁，霧氣彌漫的溪谷籠罩在昏暗的光線下，蜿蜒的山路延伸向遠方，遠處峰巒出沒中隱約可見一群高飛的野雁；近景溪岸草亭里，烏帽長袍的隱士端坐于水榭，憑欄遠眺即將來臨的風雨；水面波瀾起伏，坡岸邊，樹木在風中搖曳，草亭后陡峭的山谷里，瀑布從山澗直瀉而下；中景，匆忙趕路的行人走在羊腸小道之上，水邊的山莊炊煙裊繞…… 　　與《江行初雪圖》以筆致為主，《高士圖》筆墨兼濟相比，《溪岸圖》的筆墨表現突出了墨的渲染烘托技巧。畫中山石的勾染皴擦層次極為豐富，通幅沒有鋒利的線與面的對比，煙嵐云霧的處理虛實相生，山上及山腳下的水邊多有渾圓的碎石。樹木用雙勾，八面出枝，用筆頓挫曲折，刻畫出它們在風中紛披仰偃的姿態；水面則用網巾紋，以極細的筆線勾出波浪；人物、屋宇的刻畫精密細致，神完氣足。整幅畫將筆線的細致刻畫蘊涵在顯晦交替極為豐富的墨暈當中，生動地再現了江南的風雨之景。 　　在畫幅的左下角有一行題款為“后苑副使臣董元畫”，元代學者留下了關于這幅作品的早期著錄，周密在《云煙過眼錄》中提到董源畫過一幅《溪岸圖》，但評價只有四字“煙嵐重迭”，趙孟緁則有一首《題董元溪岸圖》詩寫道： 　　石林何蒼蒼，油（岫）云出其下；山高蔽白日，陰晦復多雨，窈窕溪谷中，愉回入洲溆，冥冥 居，漠漠鳧雁聚。幽居彼誰子，孰與玩芳樹；因之一長謠，商聲振林莽。 　　詩的下半段點出了這幅畫的主題正是隱士的家居生活。從《溪岸圖》立軸的樣式看，它與《高士圖》一樣，很可能原先也是一扇山水屏。 　　這幅畫先后經南宋賈似道、元代趙與、柯九思等人收藏，曾入明代內府。明以后至近代下落不明，沒有任何文獻提及它在這段時間的流傳與歸屬情況。20世紀30年代之前它歸畫家徐悲鴻所有。不久，徐將之轉讓給張大千。跟隨張大千多年以后，這幅畫被轉給了王己千。現在由美國大都會博物館收藏。 　　由于《溪岸圖》與歷來歸在董源名下的《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》3幅畫卷風格上的差異，以及它流傳與收藏歷史中的迷霧，一些學者對它的真實性提出了質疑，甚至有學者將它定為張大千的偽作。圍繞《溪岸圖》的爭議已經超越了一幅畫的真偽或一位畫家的風格問題，而關系到對南唐山水畫的風格歷史的認識。近年來的研究，特別是1998年美國大都會博物館舉行的“中國畫的真實性”研討會及其后的相關探討，大多數學者認為，《溪岸圖》的構思立意與《高士圖》的一致性，其山水視覺結構與早期山水畫的共同性，以及刻畫細節巨細靡遺的作風，證明了它作為五代宋初的作品是沒有多大疑義的。特別是它濃厚的敘事色彩，為后來的山水畫所不具有，這種敘事性不僅將《溪岸圖》與《高士圖》《江行初雪圖》的創作年代聯系起來，而且也使其與《重屏會棋圖》《韓熙載夜宴圖》等作品的時代聯系在一起，正像美國學者Howard Rogers 所指出的，這種敘事性，“使得五代各件獨立的畫作，無論是在多么寬泛的歷史年限中，都形成為一個整體”。 　　《溪岸圖》署名“董元”，其中所繪一派郁郁蔥蔥、秀潤幽遠的江南景色與《宣和畫譜》對董源畫風“寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”的記載十分吻合。而米芾評價董源“峰頭不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意”，元代鑒賞家湯以為其“樹石幽潤，峰巒清深”，對照這幅作品亦可得到印證。然而關于它是否應歸在董源名下尚存在質疑的聲音，其間原因，主要是它與歷來歸于董源名下的《瀟湘圖》等三卷的差異。 　　我們看到，《瀟湘》三卷置景舒緩，趣味平淡，而《溪岸圖》的畫面因其詳盡的敘事性而顯得結構較為復雜，因此也更接近北方山水畫的結構。另一個不同是，《溪岸圖》對細部的刻畫，尤其是人物情節、樓閣界畫，體現了早期山水畫工整細致的特點，《瀟湘》三卷沒有這樣的安排，特別是水面的表現，《溪岸圖》以魚鱗紋作詳盡刻畫，而《瀟湘》三卷則均以空白來表現，坡腳略加皴擦而已。另外，在筆墨風格上《溪岸圖》與《瀟湘圖》三卷既有很大程度上的一致性—都顯示了南方山水畫水墨渾厚蘊藉的特點，也有不同，《溪岸圖》中墨暈蒼莽流動，山石以暈染為主，沒有明顯的苔點，也不突出筆線，畫面因此更加茂郁溫潤，而《瀟湘》三卷則多點苔和短條子皴、披麻皴。 　　謝稚柳先生曾對董源的傳世作品做過這樣一個判定： 　　董源畫臘的行程，《溪岸圖》是前期面貌，此后是《龍宿郊民圖》，而《瀟湘》等三圖則為后期的變體。骨體三變，籠罩董源藝術的一生。 　　董源藝術的“骨體之變”，體現了這位畫家為建立江南山水畫的獨特風貌而走過的探索路程，如果說《瀟湘》三卷在一定程度上反映了畫家后期的筆墨探索的話，那么《溪岸圖》所代表的前期面貌，則在很大程度上也是南唐宮廷山水畫的主流面貌的呈現。生活在南唐，且創作活動與宮廷有密切關系的董源，其畫風應與當時宮廷主流風格有很大的一致性，《溪岸圖》是董源傳世作品中與南唐宮廷山水畫《江行初雪圖》以及《高士圖》面貌最為接近的一幅。它的風格，既反映了南唐山水畫對王維、荊浩以來北方山水傳統的承繼性，同時也體現出南唐畫家在筆墨表現上的創造性。 　　五、江南畫：風格與畫意 　　《江行初雪圖》《高士圖》《溪岸圖》這3幅水墨設色山水畫作，向我們展現了南唐“江南畫”的獨特藝術樣式。它們都以人物故事與山水景致相結合，其立意，正如北宋郭若虛所言，“命意制題多取自經史、方志、風俗”，表現江山高隱、江上漁捕的主題。畫面經營保留了早期山水畫“詳辨古今之物，商較土風之宜”的傳統。3幅畫都呈現出一種清麗、悠遠的意境，這種境界是與南唐這個特殊時代文化中的哀婉格調相聯系的，它隱含在富麗精致的形式之后，使南唐文化與西蜀文化中艷麗靡媚的趣味拉開了距離。 　　在筆墨語言上，雖然3幅作品風格不盡相同，《江行初雪圖》具有勁爽的筆致，《高士圖》筆墨相宜，《溪岸圖》則更具柔和的墨暈，但總體上都呈現出骨體柔和、溫潤蔥郁的江南山水特點，以蒼茫渾厚的水墨語言，表現一派清麗曠遠的山水意境，是南唐山水畫的獨特創造。 　　值得提出的是，南唐畫家還把這種蘊藉渾厚的水墨表現技法運用到了花鳥畫創作中，名冠后世的徐熙“落墨花”就是其中的代表。蘇軾題徐熙所畫《杏花圖》道：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”南唐處士徐熙在精致臻麗的雙勾填彩花鳥之外，創造了一種連勾帶染的畫法，“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”（《夢溪筆談》）。宋李《德隅堂畫品》記徐熙一幅《鶴竹圖》道：“叢生竹條，根竿節葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣。”在現藏上海博物館的傳為徐熙的《雪竹圖》中，我們可以看到畫家用粗細不同的筆觸和濃淡適宜的水墨來表現物象的質感，這種落墨畫法可以看作是水墨技法在花鳥畫領域的開拓，它所形成的“徐熙野逸”的趣味與“黃家富貴”一并成為花鳥畫史上的兩種典范。 　　至今，在宋人的詩詞、筆記當中，我們隨處可以找到關于“江南畫”的議論： 　　云屏幾軸江南畫，香篆爐暖煙空。 　　流水泠泠，斷橋橫路梅枝椏。雪花飛下，渾似江南畫。 　　依稀看遍江南畫，記隱隱，煙靄蒹葭。 　　宋人對于業已并入本朝版圖的西蜀、南唐的藝術成就有較多記載和討論，正像他們把麗工整的西蜀繪畫稱為“蜀畫”一樣，其所言“江南畫”，主要是指向南唐繪畫。可以說，“江南畫”樣式的形成，是南唐繪畫高度成熟推動的結果，具體而言，正是以南唐畫家在水墨山水畫和花鳥畫領域的創造為典型的。