王小箭 結構主義和語義學、符號學既密切相關又有所區別，“結構主義語義學”的稱呼表明二者之間的聯體關系，而“結構主義過時論”與符號學概念成為最常用的批評術語則體現了二者的區別。我已經寫了兩篇討論關于結構主義的文章，現在轉入對符號學和符號分析的討論，并且把重點放在符號分析上。其實，前邊兩篇討論結構主義的文章也是以結構主義分析方法為核心和目的的。 　　一、結構主義方法的宏觀性與符號學的微觀性 　　無論是結構主義還是解構學說，都是對世界的宏觀的、普遍的認識。結構是普遍存在的，人體有人體的結構，社會有社會的結構，天體有天體的結構，一些物質都有自己的結構。同樣，音樂、舞蹈、電泳、小說、繪畫、雕塑也有自己的結構。同樣，解構也是普遍存在的，此時之我非彼時之我，此時之蘋果非彼時只蘋果，此時之太陽非彼時之太陽，只是由于我們感知系統是為所謂“質變”生就的，因此通常無法察覺“量變”，特別是超低速“量變”。藝術史是變的歷史，藝術的概念是個變化的概念，如果沒有這個變量，那么就只有時間，沒有歷史了。用我們熟悉的辨證唯物論表述，那就是“變是絕對的、永久的。不變是相對的，暫時的。” 　　宏觀的、普遍的東西具有強大的、普遍的脅迫性或者顛覆性，因此，不論是要脅迫他人還是顛覆他人都需要占據這種普遍性，無論是中國的“天不變，道亦不變”還是西方的“上帝無所不在”，都具有脅迫他人服從外在力量的代言人的作用，而達爾文的進化論則為一切進步論、革命論、變革論提供了顛覆現成秩序的依據。但宏觀、普遍的東西，在完成了顛覆作用之后，往往形成無人敢碰的教條、濫用的標簽和不著邊際的“宏大敘事”。此外，普遍的東西肯定不能同時又確指，“物質”這個概念無疑比“白菜”宏觀、普遍，但我們買菜的時候絕對不會告訴商家：“我要2斤物質”，因為我們知道我們要的是確切的白菜，而“物質”這個概念無法傳達這種確切。結構主義方法就屬于這種宏觀、普遍的東西，相比之下，符號學分析方法或者叫“義素分析”方法，則屬于微觀的、特殊的分析方法，因此更適合針對具體作品。 　　當然，結構主義分析方法也可以針對微觀和特殊的結構，符號分析也可以針對宏觀和普遍的能指和所指。但比較而言二者在宏觀和微觀、普遍和特殊上的區別還是存在的。以語言為例，不論是一種語言的全部語法結構，還是一句話的語法結構，都不如這種語言的字符豐富和具體。視覺語言的結構與符號之間的關系也大致如此，不論是形之間的結構關系(構圖)，還是色彩之間的結構關系，都沒有具像符號豐富和具體。因此我在《結構主義方法分析案例：文藝復興到浪漫主義》一文中的分析都是類型化或者叫“語法化”的。在現代設計中，結構主義和符號學的這種區別更加明顯，結構主義體現為所謂“三大構成”(平面構成、色彩構成、立體構成)，符號則體現為“作品”的使用功能(比如桌子，它既是具有實用功能的物質構成，也是一個功能定義的符號，如果沒有桌子的實用功能，我們便無法把這個構成對應“桌子”這個符號)。 　　二、具像藝術的情節邏輯 　　我在《抽象藝術：從西方到中國》里就用過“再具像”(re-figurative)的概念，其與抽象藝術之前的具像藝術的區別，主要在于符號排列方式的不同，或者叫做符號排列結構式的不同。我暫時用“情節邏輯”和“符號邏輯”來命名這兩種不同的符號排列方式。 　　所謂“情節邏輯”，簡單說就是不同的形象按照我們所習慣的方式排列，構成我們能夠理解(或覺得沒有理解障礙)的場景或情節。恩格斯說的“典型環境中的典型人物”很適合概括這種“情節邏輯”關系，因為情節或場景的構成通常都是由特定的環境符號群和特定的人物符號群構成的。環境符號群可分為自然和人工兩類，自然符號群基本上是自然界地理環境的自然群落與秩序，如山、水、草、木按照等等自然賦予的秩序構成相互關系，加上南北氣候與四季變化所賦予的特征。人工環境基本上是功能符號群，比如工廠區、營房區、場院、豬圈、牲口棚、醫院、戰場、工地、公園、教室、手術室、實驗室、圖書館、會議室、臥室、書房、客廳、餐廳、火車站、港口等等。 　　在現實生活中，這些人工環境都是由體現其功能的“典型設備”與“典型組合關系”構成的，比如，餐廳是由餐桌和餐具及其特定的組合關系構成的，如果桌子上放的不是餐具而是血壓計，那么餐桌和餐廳的“餐”功能就會改變。如果桌子上的餐具的擺放方式不是筷子放在碗上面而是碗放在筷子上面，變會使我們產生困惑，甚至動手改變這種不合乎我們習慣的組合關系。在戲劇舞臺上，這些人工環境則是又表示場所功能的布景和道具來實現的，其形狀、色彩和組合關系依照現實中的人工環境，從而給觀眾以虛幻的真實感。這時，現實被符號化了，攝影、電影和具像藝術不過采用了二維符號化手段來再現各種自然環境與人工環境。但與用文字符號來轉述的文學作品相比，具像藝術中的符號化顯然不完整的，因為文字符號是對其對指對對象徹底的替代，而具像藝術只是對其指對對象半替代，也正因如此，文學不是國際語言，更不是文盲語言，藝術則是國際語言和文盲語言。 　　與環境符號群相比，人物符號群相對簡單，主要由人物本身(包括相貌、表情、動作等)、裝束和手持物(如：筆、書、刀、鋼筆、粉筆、板擦、槍、炮彈、手榴彈、注射器、鐮刀、扁擔、方向盤、銼刀、鋸、刨子、雨傘等勞動工具和生活工具)構成，裝束和手持物起到標注人物身份和職業的作用，加上與人物身份和職業相對應的“典型環境”，就生成了我們憑借經驗信以為真的“情節邏輯”，也可以叫做“情節結構”。平時，我們不會注意到這些符號之間的必然關系，只有到不符合“情節邏輯”的符號出現的時候，我們才會意識到“情節邏輯”的存在。當然我們不誰使用“情節邏輯”這種學究氣的字眼來表達我們所發現的“情節邏輯錯誤”，而會用諸如“不順眼”、“看著別扭”、“成何體統”、“這是誰干了呀”、“莫名其妙”、“胡來”等日常用語來表述。這時，判斷依據是我們長期積累的習慣。 　　在養成這種習慣之前，也就是我們剛剛來到這個世界上的時候，這一切對于我們來說都是陌生的和有待認識的，并不存在必然關系既邏輯關系。我們先要通過“這是什么呀”的發問知道這些事物的名稱(語音符號、能指)，再通過“這是干什么的”的發問知道這些事物的功能(意思、所指)。當我們基本上掌握了這個符號/功能體系組成的各種“情節邏輯”的時候，我們便能聽懂故事并信以為真，編造故事并活靈活現。神話和童話不過是人類和人早期講來講去，聽來聽去的故事，在人類的童年和人類的童年，現實情節和虛構情節是沒有什么區別的，甚至在人類和人進入成年之后，還能為把虛構的故事當真實的故事來聽，來激動，甚至落淚。具像藝術不過是直接模擬真實事物形態的符號體系，不論是繪畫、雕塑、攝影這些靜態符號體系，還是戲劇、電影這類動態符號體系。只是由于讀解方式完全來源于我們已有的生活經驗而無須思考罷了，因此也就不會感到符號與符號之間的邏輯關系，更用不著符號分析這種專門的方法來讀解作品。 　　三、“新具像”與“再具像”藝術的符號邏輯 　　這里所說的“新具像”是指西方現代藝術中與非具像化并行的不同于傳統“情節邏輯”具像的新的具像藝術方式和形態，主要包括超現實主義、達達、象征主義、原始主義等等。“再具像”指非具像化走到極端之后，以現成品、行為、video、波普藝術、超級寫實主義等方式與類型，這些方式或類型有的采取“情節邏輯”，如超級寫實主義，但不構成主要話語方式。本文將以杜尚的《泉》和安迪。沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》這兩個“后現代”代表作為例，闡釋“新具像”和“再具像”藝術作品中具像元素的“符號邏輯”。 　　前面講了，“情節邏輯”并不是不使用符號，而是符號之間的邏輯關系完全可以通過我們的經驗和習慣來讀解。既然如此，干脆就叫“情節邏輯”，把使經驗和習慣失效，需要通過語義分析來讀解的具像元素之間的關系稱做“符號邏輯”(關系)。在西方美術史中，超現實主義和達達為代表的“新具像”藝術，拋棄了傳統具像藝術的“情節邏輯”結構，以“符號邏輯”處理具像元素，在挑戰了人的經驗的習慣和經驗，造成陌生感和讀解困境，杜尚的《泉》就是典型的一例。 　　在“情節邏輯”中，小便池應當是(男)廁所功能/符號群中的元素之一，與其他元素共同構成我們的經驗可以判斷的(男)廁所的功能和(男)“廁所”的概念，脫離了原來的功能/符號群進入藝術展廳，就地變成了一個陌生之物，在當時的歷史語境下，產生了對藝術和藝術史的顛覆作用。也正是因為這種顛覆作用，人們至今也懶得讀解作品的符號意義。不錯，這件作品的確符合“解構”、“錯置”、“挪用”、“反藝術”、“反傳統”、“反審美”等所謂“后現代”藝術特征，加上“平民化”、“反精英”、“批量生產和復制”也不為過。不過，這件作品和杜尚本人卻無法逃脫和超現實主義的關系，而超現實主義卻不屬于通常所說的“后現代”。 　　了解西方美術史的都知道達達和超現實主義的關系，也知道超現實主義和佛洛伊德心理分析以及歐洲無政府主義思想的關系。實際上，超現實，就是夢中的現實和具像元素之間的“無政府狀態”。如果把杜尚的《泉》納入佛洛伊德心理分析分析，它完全可以被讀解為男性的欲望對象——與男人下身的突出之處相對應的女人下身的凹陷之處。如果它是公共廁所的小便池，則可以被讀解為被男人公用的“妓女”的下身(因為妓女下身完全可以被比喻為男人的“公共小便池”)，據此，插入小便池正中的被截斷“水管”則應被讀解為男性生殖器的具像符號和佛洛伊德所說“閹割恐懼”。其實，佛洛伊德本人就是一個符號分析專家，他的精神分析實際上就是具像符號分析，因此，他告訴超現實主義者的，不光是人的潛意識和夢的真實性，還有具像元素在夢中意味著什么。超現實主義藝術家的確如佛洛伊德所說，無法在意識明確的作畫中表現潛意識，但卻可以使用代表潛意識的具像符號，而他們恰恰是這樣做的。 　　如果說杜尚的《泉》使用的“符號邏輯”是一種轉喻法，那么安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》使用的則是一種直喻法。畫面中的夢露就是夢露本人，而不是她的替代符號，而夢露的確可以作為明星文化的象征。把夢露像處理成分版套色印刷效果，并且真的用絲網版在同一平面復制，則直接對應于明星文化所依賴的印刷傳媒。這種直喻法應當算一項美國發明，也是美國人直截了當的語言方式的直接呈現。 　　我的美國同學在進行作品分析時，最喜歡尋找各種平行對應關系(parallelism)，包括同一作品內部文學元素之間parallelism，不同作品之間的parallelism，文學作品與非文學作品之間的parallelism，以及文學作品與社會之間的parallelism。文學作品和社會之間的parallelism，是一種以小見大，以一當十的平行對位關系，專業術語叫micro-structure(微觀結構)和macro-structure(宏觀結構)，安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》與作品所對應的明星文化與印刷傳媒就是這種micro-structure和macro-structure的parallelism。 　　在創作中使用隱喻(metaphore)和在批評中讀解隱喻是歐洲特別是法國的特點，美國人不喜歡費這個腦筋，也沒有這個耐心，他們只須把作品與社會現實進行簡單的相互對應，就萬事大吉。簡單、經濟、實用，這是美國實用主義的必然選擇，藝術創作與批評也不例外。連美國地圖上的州界都是用最省事的直線畫的(那可是地道的國家大事呀)，他們哪里受得了曲里拐彎的隱喻呢？當然，這里說的美國方式絕對不等于所有美國人的方式，因為美國是個移民國家，很多新移民可能連一句英語也不會。英語好的移民往往是在本國完成高等教育，已經養成本國文化習慣。他們雖然也是美國人，但與美國方式毫無關系。 　　結束語 　　本文并不打算系統地討論結構主義與符號學符的關系，只想說明它們不同的實用性；也不想系統地討論“情節邏輯”與“符號邏輯”，只想說明二者之間的不同。如果也能算做理論研究，也應當屬于應用理論，而且是首先為我自己服務，并在自己的批評實踐中不斷進行調整和修正。關于符號學的主要概念，我已經在《我們能跨越結構主義嗎》一文中做了簡要說明，這里就不重復了。