中國山水畫源遠流長，它萌于晉，自唐王維首興水墨畫，到盛唐時山水畫已成風氣，五代北宋山水畫已相當成熟，遂占據中國畫的主流位置。出現了眾多的山水畫大家，作品之浩瀚，理論之豐富，歷代都是難與之相比的。一般來說，宋人山水畫的筆墨形成在本質上是一種刻畫客觀物象的“造型語言”。“寫其真、得其神”，真實地再現客觀物象，這主要表現在對山水畫“極盡變化為能事”的丘壑營建上。或高遠突兀，或深遠重疊，或平遠沖融，或闊遠，或迷遠，或幽遠等都表達了各具形態的意境氣勢。 　　元季山水畫家對于筆墨造型認識的轉換，體現在某種新文化思潮的興起和對生命意義的重新審視。元以前偏重“師造化”，強調山水畫再現真山真水的形質神貌。元以后由重視客觀物象的寫實，變為重視主觀感受的寫意，從重視再現性變為重視表現性。倪云林自謂“逸筆草草，不求形似”的筆墨樣式，完全是出于“聊以寫胸中逸氣”的需要，而并不刻意追求它對客觀寫實的造型功能。筆墨美的獨特魅力在此已初露端倪。宋至元是中國繪畫發展史上的一個重要轉折時期，書風驟變，蘊含著思想的發展和變化，對后世山水畫發展產生了很大的影響。 　　明董其昌首倡南北宗論，確切地稱之為“南北”兩種風格類型。董其昌開始把筆墨美作為一種純粹的、獨立的“形式語言”加以孜孜不倦地追求。變換了宋元山水畫以“丘壑”或以“心境人品”為觀照的對象表現，最終把筆墨本身變成了山水畫審美境界的全部。“筆縱要是存蒼潤、墨法還須入與無”，清“四王”以及近人黃賓虹一直信奉于斯。 　　筆墨美本身是中國山水畫中最具生命潛力的象征。無論是宋人以筆墨圖“形”，還是元人以筆墨寫“心”，他們都從某種程度上完備了中國山水畫的發展衍化過程。失去筆墨的藝術性，也就失去了中國山水畫的藝術魅力。筆墨有著它的不可替代性。中國畫是通過水墨渲淡這種圖式來反映自然造化和超出象外的“虛靜澄懷”的。畫家將內心世界的意緒情懷移入自然，從而達到天人合一的境界。古人賦予筆墨骨氣、氣韻、風神以及寧靜、超遠、空靈等豐實的內涵，這既是對筆墨功用的肯定，又是一種價值的取向。時代發生著變化，生活空間在擴展，表現領域在逐漸拓寬，對筆墨語言也提出了更高的要求。獨特的藝術語言和風格的創立，應具有現實意義和當代性，隨著畫家對大千世界的深入挖掘和再認識，其藝術風格和筆墨語言也將發生轉換，對于筆墨而言，存在再認識，再理解后的轉變問題。 　　筆墨語言是歷史、文化積淀的產物，在寫胸中逸氣的理論基礎上形成了“逸筆草草”、“胸中造化，吐露于筆端”及“心隨筆運”的筆墨表達方式。畫家因氣質、對形式敏感程度、綜合修養等的不同，其筆墨給人以視覺感受也會產生變化。這一切體現在筆墨結構自身的創造性上。形象的生命活力和筆墨是對于自然的超越，筆墨風格是藝術風格的基礎，筆墨同時也顯示出與時代同步的精神特征。中國山水畫在其漫長的發展過程中，對表現方法和形式技巧不斷地進行變革，適應著不同時期的審美要求。當代山水畫的“構成法則”似乎應更多地在表現形式上拓展筆墨運用的靈活性。擴充畫理空間的同時，也在水墨線條的氤氳神韻中彌漫了生命氣象，恍惚迷離、奇異變幻的視覺空間所蘊涵的線條意興抒發，思緒游離于先前和未來之間，從而可以營造出超乎尋常的畫面視覺空間。