“凡可說的，都可以說清楚”，“凡不可說的，應當沉默。”——維特根斯坦 　　生活在沈陽20多年，從八十年代啟蒙時期的北方理性群體，到第一家私營美術館東宇畫廊，到集體烏托邦式的很快夭折的K空間，到現已各奔他鄉的自由電影，沈陽青年藝術的整體狀況依然如我面前的一團迷霧，神秘，充滿未知，也許永遠也無法將它看清楚。姑且以點帶面單槍匹馬的介紹三位身處學院系統，卻從事非學院派的架上實驗藝術的代表。沈陽的藝術實踐當然種類眾多，這是且聽下回分解式的訴說，我試圖把我目之所及說得清楚，經管這種努力也許依舊是徒勞。 　　一、李大方——西西弗的幸福 　　畫面上，廢墟如同城市的瘡疤，四處綻放放肆的花朵，赤膊或赤裸上身的人曲身彎腰，自陷于洞穴之中，孜孜不倦的挖掘，在挖什么自己也不知道。這些苦役的信徒們用最原始的肢體方式，無盡的勞作。 　　拋棄了以書寫無來由字幕為標志的風格之后，李大方開始了寓言式的創作。這個隱喻涉及了廢墟、洞、挖洞者三個主要元素，他們各指的是什么呢？ 　　城市里，廢墟跳躍于林立規整的建筑之外，這種超現實的景觀總會帶來一種轉瞬即逝的視覺意外。廢墟被踐踏，被凌遲，被湮滅，是丑陋的殘渣，是吃過補藥后從瓦罐里倒出的那堆黑不溜秋的被榨盡元氣了的東西。但廢墟并不只是廢墟本身，它是篡改了的記憶、欺騙性的懷舊、被埋葬的秘密、甚至是神秘事端的起點。廢墟雖然崎嶇難行，塵封土埋，總是以拒絕的姿態出現，卻不時給人帶來某種渺茫的希望與誘惑。人與廢墟之間存在著某種不辯自明的默契，即使一小片與自己沒有直接關系的廢墟中，依然可以憑吊一段生命痕跡的埋葬，喚起好景不在的傷感，緬懷曾經的形而上理想的毀滅與顛覆。這片瓦礫可以被理解為70年代人不可回避的內傷，是他們在理想喪失，信仰崩潰后的集體精神世界的展現，他們將在滅絕的最深處生活下去，沒有什么信念足以被穩固的建立，因為廢墟的后面還將是廢墟。 　　柏拉圖的“洞穴喻”告訴我們，人都是被縛在洞穴中的囚徒，只能看到投射在洞壁上的影像，而這往往被當成事物的本真，他提示了快樂幸福的虛假性。“洞”由于遮蔽陽光而顯得罪惡黑暗，它們司空見慣于街景的路邊，貌似危險而隱蔽的陷阱。這沿襲了大方對于恐懼、驚悚和不確定的虛假場景的迷戀。而“洞穴”對于洞中之人，卻是安全的壁壘，能夠使一個“利己主義者”自外于兇險環境的避難所。洞穴在這里展示了它莫大的吸引力，它可以保證主體與自己也與他者互相隔離。交流的經驗使他害怕被拉出那個洞穴，經管洞中原本一無所有。我并不愿意把大方畫中的洞穴庸常的解釋為性欲的暗示，廢墟亦可以象征母體，那么在黑色粗大鐵管兩端的半身埋在洞穴里的接近赤裸的男人，則可以被明顯的解釋成為同性戀體驗的快感與震撼。而身處水泥溝中，那個頹廢的黑發青年，則很有可能是顛峰過后的疲憊。如果跳出了這種腎上腺分泌過量的極端的視點，這個寓言里應該更廣泛的影射了麻木冷漠的日常社會生活中的荒謬。 　　挖洞者的形像神情專注，舉止虔誠，他們身上馴服的、奴性的東西，讓人不禁聯想起那個不斷推石頭的西西弗，無效無望的勞作是諸神所能想到的最殘忍的處罰。“荷馬說，西西弗是最終要死的人中最聰明最謹慎的人”（加繆語）。人總是被欲望撩撥，被成功的希望蠱惑，心甘情愿的做艱苦勞作的奴隸，又有誰能夠保持清醒的意識到——這其實就是那個“荒謬的”無效無望的“事業”？如阿多諾所說，“荒謬被表現得如同理所當然，目的是使理所當然喪失力量。”目的性在畫面里不知去向，意義與毫無意義，以尖銳的痛苦鋪陳在眼前。大方太殘忍，世俗啟迪著所有人的貪婪的妄想，這是每個人都堅信可能挖到點兒什么的迷狂的年代，但是，他卻輕易的戳破了這僅有的原本可信的幸福感。依舊是這個世界，現在卻是一個有耐性的世界。 　　順便說一句，大方近期的畫面變得輕松和唯美起來，一切都是發生在陽光底下的新鮮事。 　　二、秦琦——永不妥協的顛覆 　 　　試圖闡釋善于把自己和意義隱藏在背后的多變的秦琦，永遠是件危險的事。此刻，我更充分的體會到這一點。 　　“賤”文化的趣味 　　近年，秦琦在港臺低俗娛樂連續劇的無厘頭劇情的趣味中，尋找到了宣泄快感的出口。在2002年所作的“我什么都可以給你，只要你別傷害我”中，一堆凌亂的家什，一個不太強大的對手，穿黑色西服的男主角面對突如其來的劫持，自繭雙手，乖乖的趴在雙人床上。在習慣性接受不公正境遇和逆來順受的屈辱之中，對無助、委屈、尷尬與蹂躪的反抗變得毫無必要，不如加入犬儒主義的玩世不恭和自我解嘲的游戲之中。人總會漸漸的無條件的愛上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的權利。 　　另一張是畫家本人，穿著肥大的男式藍印花內褲和灰藍色夾克。滑稽的是，他一頭栽進床下的顏色花哨的鐵痰盂中去。這一戲劇性的場面，使被動的受虐轉化為主動的自虐與自賤，自賤者和觀賤者均可從中獲得瞬間巨大的快感。并不是出于對暴力的熱愛，而是對自輕自賤的放肆快感的追求。他從反崇高并嘲笑體制的政治波普，一步跨到超越羞恥感的自我嘲諷與自我犯賤，這正是70年代獨特的娛樂精神的體驗。“賤”文化趣味的力量，源于人們對于娛樂的無限的欲望，這是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化的趣味。從其反崇高、反英雄、反深刻、反智性等解構話語方式中，可以印證德里克對“后革命”的期望和波茲曼《娛樂致死》中的預言。 　　什么是頂真？ 　　頂真，是修辭格的一種，又叫“蟬聯”、“聯珠”，“鏈式結構”。一般以詞的單位首尾相連，上遞下接，環環緊扣，以因果或遞進的方式進入事物之間的辨證關系。秦琦利用這種語法游戲，輕松的顛覆掉了畫面邏輯敘事的路線。他將真實的事物從生活中抽離，從熟諳的語境中把他們引誘解放出來，再天衣無縫的以他的修辭方法連接到一起。作品由前一個事物的名稱引出另一個事物，看似松散而毫無瓜葛的事物表面下，實則隱藏著敘述連貫性的嚴謹的深層結構。任何屈從于盲目的直覺偶然性的分類，都不可能找到他設置在文本背后的礦脈。他在近期的一系列以“椅子”作為關聯詞的創作中，他試圖探索： 　　1、語義變異，凳子本身的多種可能性，可以起到警示、靶子、裝飾物等不同的視覺功能； 　　2、語法變異，在同一畫面內，從 “椅子” 到“仙鶴”，如何建立起某種必然的語法聯系； 　　3、語域變異，在兩張畫的并置中，他利用圖像關系對比“椅子何以坐，但不可以躺”和“椅子可以躺，但不可以坐”兩個順序不同句子所產生的意味上的差別。 　　可以隨意指定的客體沒有任何功能性，說明性、敘述性，也不再滲透以任何的風格化的趨向。在有的時候，它會成為手寫信紙或留言，它的風格同樣可以變幻無常。它可以被改造成一切事物，比如“性、謊言和錄像帶”，但它又牢不可破的建構了一個可以吸納一切的隱蔽框架和嶄新秩序。這些貌似靜物、風景寫生、照像寫實、表現主義的東西，讓畫面更加抽像和直接，在棄絕了敘事與意義之后，直奔方法論的革新而去。我不知道秦琦終將走向哪里，但至少，他已經讓我們看到了新繪畫革命的方法論的端倪。 　　三、李威——意識流的光暈 　　李威曾經以一系列的自傳方式的進行創作，從最早進入人們視野的《高粱地》到2000年以后的《威先生的現實生活》。最早的畫面中，紅、綠顏色對比強烈，他與梵高在高粱地里敏感、執著，略有神經質頂著正午的太陽。《威先生》時代的氛圍則變為將近傍晚，單純明亮光灑進室內，周圍一片淡藍色或粉紅色孤寂和悵然的半透明的光暈。 　　在最新一批的作品中，夜幕降臨，李威的意識流般的視點從自身向環境游離，從對鏡凝視的自我探索一改成為旁觀者，他邀約觀者與他同做一個善意而安靜的偷窺者。他貌似放棄緊密相連的邏輯，避開本質，表現某些瑣碎、不嚴肅的，不真實的，卻難以表達的東西。衣服上的褶皺浮現出的光暈，成了他首要的原初的訴說沖動，局部映射出了睡夢者自身。在被突然凍結的意識中，無法停止對細節的流動的探詢與凝視。 　　午夜的街頭，詭異神秘。冰冷的反光映射出黑色的正在跌落的皮包，不知名店鋪玻璃上隱隱的折射著淡藍的燈光，雨地上被掀翻的汽車發著白亮的光。那些似曾相識的蒙太奇影像從DVD的黑色寬銀幕底邊中浮現出來，熒光屏上反射著對鏡頭的干擾波。它們好似昨晚樓下街頭一瞥中無意間發現的城市的秘密，又像無形態的夢魘中某個恍惚的環節。比如時間被定格在車禍現場的22秒，安靜而明媚，那卻是個撕碎了美好與向往的瞬間。永遠相同而且不曾解決的現存事實的同一性，在變化無常的幻覺的面紗上飄來蕩去，永遠相同的實存本身在作品中移動、飄蕩。這是一種偽裝成迷狂的清醒，或者說是一種理性主義的感性表達。李威像是一個老道的懸疑片的電影導演，用光與陰影營造了悲觀而傷感的情緒，將激揚的話語隱埋在背后。這些平常而瑣碎的場景背后充滿對生活的頓悟，散漫不經、稍縱即逝的新意想展現出強烈的穿透力。 　　李大方的寓言，秦琦的語言學和李威的意識流的架上油畫探索無疑具有獨特性、拓展性和實驗性。在整體趨向上，他們的作品都生長于一種腳踏大地的真實，重視親身而為的生命體驗，不同于一種普遍流行的國際化的時髦和幻像。在他們的作品中，隱藏著前一代人與這一代人的“秘密的共識”，他們為尚未實現的過去的語義的潛能提供了路標，超越了當下既定的現實，朝向前所未有存在。