根據一些具體的科學研究或統計上的預言，如果人類依目前的方式繼續生活，2030年將是世界能源的危機年——Richard C. Duncan在他的《The Peak of World Oil Production And the Road to the Olduvai Gorge》中預計：到那個時候，全世界的石油產量將短缺，電源將用磬，人們可能要回到黑暗的世紀；1994年9月12日的《新聞周刊》則指出：2030年的世界食物，只能供給到印度農民所需的生計水平。而在科幻故事里，2030也被作為一個世紀巨變的想象分界嶺：2002年電影《時間機器》(The Time Machine》，便以2030年作為人工智能自由解放的年度；而CBS的《世紀之城》(Century City)，同樣選擇了2030年為故事展開的時間。歐洲有2030太空計劃，香港有2030規劃遠景，深圳有2030城市開發策略。2030只是一個未來的想象時間點，但因為有這么一個未來危機或幸福的想象，也使視覺藝術界有了再一次的社會改造理想。 在國際藝壇，資本主義的時尚風和社會主義的生態美學，已逐漸形成二個發展方向，那一個是對未來世界比較具有遠見的社會幻想者？這答案，或許也要等到2030年才能揭曉，就像小說《1984》，到了真正的1984，才知預言與寓言的差距。相對于時尚追風的各種異術展現，“藝術能不能拯救世界？”逐漸己成為近期西方藝壇的另一個話題。初看之下，以為是藝術界的狂妄，但若把“藝術”放在“創造”這個人類行為的范疇里來看，它仍有一股扭轉現狀的力量。 基于愈來愈資本化和個人化的當代藝術，很難盤整出一種總體性的教育，甚至，一些人走火入魔地真的以為，除了“策略設計的教學”，藝術學校再也提供不出教學功能。當藝壇走到“什么都可能是藝術”的臨界點，或是“藝術被強迫死亡”多次，很多人更是相信，如果藝術不能拯救世界，至少要先拯救藝術市場。于是，我們看到許多新藝術不需要歷史時間的驗證，便可用操作方式進出藝壇。許多當代藝術的生產愈來愈昂貴，據點裝置拆拆建建，高科技電子器材租租買買，耗材成為作品生命的一個重要過程，作品除了圖利藝術家，看不出它們對其他生活者有更大的福祉影響。當“藝術”變“異術”，走的其實是藝術史的回頭路，是造型美學加上自由主義所變造出來的新設計流風，這在夸張而奇麗的巴洛克樣態中，便可以找出類似的時尚態度。 “藝術能不能拯救世界？”是近年來，藝術界走出“美的迷津”、“真的暴露”之后，一個新的“善的表態”。目前，“設計”是當代藝壇風頭最健的名詞，但能拯救世界的“設計”不在于裝飾，而在于實用或實踐上的設計藍圖。設計，除了是具流行時間的一種時尚外，它背后亦有更深沉的任務，也就是透過藝術上的想象，配合科學的工具和過程，試圖解決今日各種人為和生態的挑戰。是故，“藝術能不能拯救世界？”關鍵可在于“設計”與“設計對象”視野上的選擇。 二、 設計，在資本主義的社會，是一種人文生活品味的追求；設計，在社會主義的社會，則應該是一種以民生為考慮的生活美學。但現在，在資本的歐美藝壇，看到愈來愈注重民生的設計理念；而在亞洲藝壇，卻反而看到愈來愈強調奇幻的設計理念。2006年下半年許多大展的“設計學說”，出現了“全球化的未來設計”、“我們如何共同生活？”，“福利美學主義”乃至“現代性尚存否”等近乎未來烏托邦的理念訴求。此烏托邦不再是子虛烏有之境，而是我們未臻完美而又不斷被消耗中的地球村。在這些“設計”語匯當中，2006年9月中旬，在芝加哥當代館展出的《巨變：全球設計的未來》，便以宣言姿態表明了：“非關設計世界，而是有關世界的設計。” 視“生存意識”為訴求的設計觀念，以簡樸、實在、環保為美學。科技的使用，不是為了標新立異眩人耳目，而是為了服務不同民生上的困境。《巨變》一展，正是把“設計”兩字放在動名詞的位置，成為具有形容詞與動詞功效的名詞。整個展，處處可見到“現代性”一詞的出現。它以為未來全球的現代化生活，所作的種種設計為主題，提出無強域的現代新美學：高科技、高效能、質樸、美觀，具全球環保意識、合乎經濟開發的生活事物改善。這個在2002年由加拿大溫哥華美術館籌劃的巡回展覽，邀請了一群個人與團體，以具有功能性的創造品，提出當代消費生活的反思和突圍可能。 參與統籌此展的設計家布魯斯·毛(Bruce Mau)，以他的《生活風格》宣言聞名。他也曾參與瑞姆·庫哈斯團體(Rem Koolhaas and Elia Aenghelis)之出版《S,M, L, XL》，可見其《生活風格》并非表象的時尚消費品味，而是具有社會意識的生活經營。瑞姆•庫哈斯團體早在1972年的《出埃及記：建筑物的自愿囚，連環圖計劃》，便把柏林圍墻的概念搬到資本化的倫敦市區。他們營造出一個“傅柯式”的都會集權空間，人們因為氛圍的吸引而成為自愿囚。這個“倫敦都市計劃”也接近詩人波特萊爾的“惡之花”，用區隔、孤立、穿行、侵略等意象，造成生活機能上“選擇性”的毀滅可能。瑞姆•庫哈斯在1978年《錯亂的紐約》一書，書寫了曼哈頓與荷蘭的城市前緣；《S,M, L, XL》則獵擊了世界各城市所發生的大小事件。這一支建筑和設計團體，有他們前衛性的烏托邦想法，他們提出設計形體，但真正在意的是形體內的生態問題。 布魯斯·毛顯然更實際一些。針對《巨變》一展，布魯斯•毛強調他的理念是：”設計是今日最具影響性的工作之一，但它不再是簡單地為了適應世界而因應而生，它應該具有改變或影響全球生活的功能。”以生態危機出發，此展聳動地點出；”如果全世界都像美國人一樣生活，我們要有五個地球才夠用。”換言之，如果全世界都跟上現代化的生活水平，有舒適的民生機能，不斷現代化的文明生活追求，可能使人類預支了未來世代的生存能源。因此，《巨變》一展雖也充滿科技和設計結合下的“現代性”媒材，但所有作品，包括問卷、產品、電子影像、電動或手動工具、方案、藍圖、攝影、影錄等，均不是為藝術而藝術，不是為物體的自身美學而存在，而是以總體性的概念，為未來生活機能而開發的種種創意作品。 三、 在美學史上，這個理念其實仍承繼了20世紀初蘇俄革命以來，對平民未來生活設計的許多幻想。它具有“全球化烏托邦”意識，且重視社會、經濟、科技上的有效開發，但未必能獲得全球人的共識。對很多地區而言，“現代化的生活”，是具有不同的標準和形式。麥當勞、星巴克、可口可樂、室內大商城可能降落在全球許多角落，但每一地區物質和人文的現代性問題，卻是非常迥異。正如同在展覽一角讀到的一句話：“現代性，已成為郊區化的奴隸。”這里有三個名詞，“現代性”與“郊區化”可以互相代換，但最刺目的“奴隸”那個字，卻強而有力地表示了立場。 避開全球現代化的優越感，以及追求時尚品味的奇異風格塑造，這些設計、藍圖、規劃，強調不再追求嶄新材質和高速度的“現代性”，而是追求具回收、環保、節省能源、開發地方自然材質，以便可以在全球化的風潮里，平民化地普及現代化生活水平。因此，這個展覽，也頗引以為傲地自稱：”正式地說，我們是環保上的綠黨！”強調綠意生態，以永續性的食衣住行的民生問題為設計對象，正是這藝術團體設計未來生活境況的目標。 以十大經濟開發為對象，此展針對郊區經濟，提出郊區建物設計，以及如何使用自有的生態條件，以合于現代生活水平。針對行動經濟，提出以自然且不易滅的能源為條件，注重機械原理，且以行動不良的使用者為產品供給對象，例如，試圖在狹小街道、階梯、坡道上，設計出方便而有趣的行動替代工具。針對生命經濟，提出生物循環環境的規劃設計，由于食物是最基本的生存問題，人口和自然之競存，以及食物質量之追求，一直是近代最直接的民生議題。生物基因譯碼的突破之后，生物信息化，有關食物的生產，也可以透過基因改造而生產出所要的農作品。研究者將有機與無機的養殖利弊陳列，觀眾可意識到未來食用品的生產方式與生態之關系。 針對影像經濟，是指科技工具的研發，以影像生產開拓跨疆域的新視野。高科技的儀器研發，使我們開始“看到”前所未見，卻一直存在之物。例如人體與宇宙之奧秘，于今都可以獵取到可見的影像。如果影像是文化形式的來源，光學、聲學、電學等科學儀式的發明與發現，使我們有了有別于過去的許多新年代圖像，也擴張了現代人的視聽生活文化領域。針對市場經濟，則在于合法與合理地建立全球供需生態，使全球上下流各生產線，均有獲利與互惠的契機。針對信息經濟，則在于建立全球化的思維。透過信息科技，傳播全球人所應關懷的地球信息，例如地球運行、大氣變化、污染地區、重力現象，使偏遠的地區能夠快速獲得警訊，避免天災與人為破壞上的損失。針對能源經濟，則在于不斷研發大型水力發電、地方天然氣、風力、太陽能、地熱能源產業，使地方能源系統能在生產與消費上盡量自給自足。針對材料經濟，則在于智慧地塑造材料為物資，例如，研發可以因曝光而自清的玻璃，或是輕質土壤。研習自然物質的特色，以便制造具環保的未來人工材質。 另外，針對軍備經濟，在于將軍備材料轉變為日常用材。最高科技的材質往往用在軍備使用上。此方針在于開發軍隊醫療、防寒、御熱等材質，將軍人可成為超人的裝備材料，重新想象成日常生活用品。例如在通訊網站、戈爾面料技術(Gore-Tex)、冷凍干糧、搖控設備等方面作普及性研發、設計，以便成為平常人可便利擁有的用品。還有，制品經濟，乃在于降低生材料使用以免浪費。這是無限回收的理念，希望設計和產品能從過去200年來所浪費的工業系統里重新代謝而出，回收再回收，產生一條新的生產鏈，使自然資源和人類需求達到平衡點。例如，竹子生長快速，可大量取制，且比木科植物亦培養，因此設計簡易而形美的竹器代替紙器或木器，并鼓勵短期使用，強調消費機能，以回收達到新的經濟效益。更極致的實踐，便是“視廢物即食物”，使每一鏈都具有循環生態的效用。 四、 在《巨變》一展，可以看到加州稻米品種的樣品罐、竹類用品設計、工業原料材質的回收產品、各種方便機動交通工具的新設計，全世界街道上的車隊圖像，還有可以上下樓梯的殘障者使用輪椅。有一大間展室，用上萬的科技小影像布滿，有外天空、海洋、微生物、電子世界、醫學天地等，堪稱包羅萬象。另一間展室是十多個視聽站，你可以用電碼卡刷出文件影像，聽到中國經濟開發領導鄧小平對珠江三角洲的建設理想和方案；聽到沃爾瑪公司對于大賣場的市場策略；聽到許多大樓方案的經建目標。在某間展覽暗室，則用數字影像顯現出地球的各種溫度、氣象色彩，同時也展現電子網絡世界的分布，其圖猶如交錯爭輝的星際繁星，在電光閃爍中連結成一個迷宮般的網狀組織圖。另外，有一間全屏幕的展廳，同時放映面貌愈來愈相似的現代化城市。展場尚有三、四個教育據點，館員收集了許多舊雜志、小塑料廢棄物，教導小孩利用回收概念創作。 同樣提出“自足、自力、自立”的生活演練，在《新藝術家》展廳，則由年輕創作者接力地在展期內發表不同的構想。例如，People Powered團體，便決定延用消費文化的美學，到處回收舊自行車，然后重新油漆修整，成為一式的非盈利新品牌“芝城藍色自行車”，這些自行車將提供給貧困小區，成為“公共義車”。Christine Tarkowski則仿建物造型，制作介于虛實之間的構成體，它們介于想象和實用之間，也暗喻戰爭、暴力、性等社會生態。Material Exchange, 顧名思義，此藝術團體以館內廢棄物為材料，重新創造新對象。另一個運用手機、網絡、頻道等通訊科技的團體，是已在國際聞名的英國“風爆理論”(Blast Theory)。該團體以網絡互動游戲之設計而著稱。在芝城，他們以《你現在能看到我嗎？》一作，讓參與者可以在芝加哥街頭巷尾，室內或戶外，作面對面的手機影像之網絡對弈游戲。此作品是試圖從大眾流行文化的溝通游戲規則中，交換出文化意識型態上的異同。 20世紀的英國歷史學家湯恩比(Arnold J. Toynbee, 1889-1975)，在許多年前便先知灼見地說過：”未來的世代，當他們回想20世紀的印記時，不會認為那是政治矛盾或科技前進的世紀，而是一個人類社會敢于思考全人類各種族之福祉，并將這思考付諸實踐任務的世紀。”這句話解釋了20世紀許多科技研發、戰爭、經濟、生活諸多變革和動蕩，都在基于求善卻又方法歧異的社會理念爭辯。湯恩比同樣認為，文明之發展，在于“它是否具有創造性的響應能力，以便面對各種人為和生態的挑戰。”從1997年文件大展開始，許多“具有創造性的響應能力，以便面對各種人為和生態的挑戰”的設計家、建筑師、工程師、人類學家、生態研究者，被延攬到國際大展里，便是一項藝術意識上的無形革命，這個現象正實踐著德國前衛藝術家約瑟夫‧波依斯“人人都是藝術家”的理念，讓藝術真正成為生活的一部份。 “藝術能不能拯救世界？”是一個夢，但這個夢與過去許多的藝術家之夢不同。在這里，藝術家不是超人、蜘蛛人、蝙蝠俠等虛擬救世人物的制造者，而是參與打造超人、蜘蛛人、蝙蝠俠設備設計的研發者。在這領域，藝術家需介入打造社會的前進工作，成為社會新能量的提供者，而不是消耗社會成本的邊緣特權人。社會主義的設計理念，對正在開發的地區是一個重要的投資方向，但很諷刺，開發地區往往以追求娛樂消費性質的時尚設計為主，而已開發國度則又回頭著手于生態研發的經建設計。自然，藝術實在不用辛苦到去拯救世界，不過，藝術上的創意能超越藏家的口袋而惠及民生，實在也是一件“藝壇大家樂”的好事，而在此之余，不妨再稍為重視一下發展的方向。