在中國當代藝術問題中，藝術和市場的關系一直倍受關注。一個有意思的現象是，不管是藝術家，藝術批評家，還是藝術理論家，對藝術市場是既愛又恨；他們既把藝術市場看成天使，認為它給藝術世界帶來了福音；同時又把它看成是惡魔，它使藝術家們跟隨市場的需求而泯滅自己的創造性，甚至投其所好，而失去自己的獨立意識。事實上，這種對藝術市場又愛又恨的矛盾心理，既說明藝術市場確實具有天使與惡魔的兩面性，同時也意味著對藝術市場的認識仍然處在一個非常直觀和表象的層面上。因為在我看來，這種愛和恨基本上沒有超出個人感受和直觀表象的范圍，比如愛的心態來自如下的認識：藝術市場給藝術家以生存的機會，甚至能發家至富，或是能帶來藝術的繁榮；而恨的情感則來自如下的感受：一些在藝術和商業上成功的藝術家，十幾年的藝術創作毫無變化，他們仿佛在把市場認同的風格和樣式當作一種名牌來經營。本文不想以辯證的立場討論當代中國藝術市場的天使和惡魔的兩面性，也不想顧及人們對藝術市場既愛又恨的矛盾心理，而是想以理性的態度，社會學的立場，專門討論當代中國藝術市場對中國藝術發展的重要性，對中國社會、文化和藝術世界的獨特價值。人們如果把我的這種想法看成是對中國當代藝術市場的一種辯護也是可以的。 從藝術歷史發展的角度理解當代中國藝術市場的意義，或者說藝術市場本身在藝術歷史發展中的作用，或許更能從本質上理解當代藝術市場對于中國當代藝術發展所起的重要作用。我們知道，藝術歷史與社會的關系大約經歷了兩個大的發展階段--第一個是所謂以贊助人、贊助機構為主體的藝術發展時期，這是一個漫長的歷史時期。可以這樣說，在前現代，藝術史是贊助人和贊助機控制的歷史。在西方，從古希臘到十九世紀現代藝術出現之前，贊助人和贊助機構基本上由教皇和教堂、教會，國王、貴族和宮廷，家族和社會團體所組成。在這樣一個藝術贊助制度中，藝術家的創作基本上是圍繞贊助人和贊助機構的各種需要展開的；并且藝術家和贊助人、贊助機構的關系，是一種直接的、無中介的、面對面的市場交換關系，或者說以贊助為中心的一種經濟關系和藝術制度。不管贊助人和贊助機構是誰，有一點是肯定的，贊助人和贊助機構所處的社會地位，所秉承的意識形態，所崇尚的審美趣味，決定了藝術家的創作傾向，并通過題材、主題、形式和風格體現出來。所以，從整體上來講，以贊助人為中心的藝術制度和經濟關系，基本上體現了古典時代藝術創造的特點，也決定了藝術家的附庸地位。 在中國，除了業余畫家，也即文人士大夫們的筆墨游戲以外，處在工匠地位的藝術家，不管他是民間藝人還是宮廷畫師，實際上也像西方古典時代的藝術家一樣，受贊助人和贊助機構的控制和支配，那就是用藝術為宗教、皇室與貴族們服務和維持自身的生存。 很顯然，在這種以贊助方式為中心的經濟關系和藝術制度中，藝術家是沒有創作自由的，因為他們的藝術創造是按照贊助人和贊助機構的意志進行的，在這種意義上說，藝術是由社會決定的理論也就自然占據更為主流的地位。馬克思用經濟基礎，上層建筑來解釋藝術與社會的關系，丹納用氣候、種族、時代來解釋藝術風格的差異及其發展的動力，無疑是符合古典時代藝術創造特點的。馬克思關于統治階級不僅在物質資料上占據統治地位，同時也在精神生產和文化生產中占據統治地位的說法，實際上是對古典時代藝術歷史的經典論述。 從古典向現代轉換，其實是以兩個重要的因素出現為條件的，一個是以博物館為中心的美術展示、收藏、研究制度的建立，這是一個在資本主義的發展過程中逐漸發展起來為公眾服務的公共領域之一，它與其他公共領域的興起也是有關系的，比如沙龍，咖啡館，各種社會團體。以及為公眾服務的報紙、小說等。另一個是以畫廊為中心組織起來的藝術市場，或者說藝術制度。博物館制度集中體現了啟蒙運動以來，向公眾灌輸審美和藝術教育的理想，即把皇室和貴族的美術收藏通過博物館制度變成公眾的，大眾可以接受和欣賞的對象，與此同時也極大地促進了藝術歷史的研究和藝術創作發展。而現代意義的藝術市場的出現，則從另一個方面改變了藝術家和贊助人的關系。這是因為在以畫廊為中心組織起來的藝術市場，或者說藝術經濟制度下，藝術家已不能像古典時代那樣直接面對贊助人，因為藝術家創造的作品與藝術收藏和藝術接受之間，已經有一個由畫廊、批評家、傳媒和藝術刊物等組成的龐大的藝術中介，這個中介的出現，極大的影響了藝術家的創作，那就是它使藝術家獲得了一種獨立和自由創作的條件。這是因為一個贊助人直接和藝術家打交道，然后說我給你多少錢，你給我畫什么樣的畫的時代在總體上已經消失了，不存在了，藝術家要畫什么，已不是由某個具體的機構，某個具體的贊助人，某個具體的主體來控制。在這種條件下，藝術家要創作什么，要畫什么，以什么方式來畫，實際上要由藝術家自己來決定。這就意味著，影響藝術家創作的已經是整個藝術世界，而非藝術之外的力量。在這自由和無可依靠的條件下，藝術家必須回到藝術的探索和研究上去。藝術探索的自由，又反過來影響藝術世界和社會對藝術的看法和期待。從十九世紀的為藝術而藝術，到現代主義藝術中表現主義和形式主義，之所以越來越強調藝術自身和藝術家自由的意義和價值，其實與以畫廊為中心的藝術市場體制的出現息息相關的，因為它為藝術家的生存提供了條件，了，從而也保證了藝術家創作的自由。如果我們認為西方馬克思主義把西方現代主義的藝術看成是對西方資本主義的批判是有道理的，那么我們就應承認它離不開以畫廊為中心的藝術市場體制的存在（當然在更大的范圍內，與現代民主政治制度也是不可分離的）。 如果我們從這個角度來反思中國現當代藝術歷史的發展，我們也會發現，在九十年代之后逐漸發展起來的藝術市場制度，對于中國當代藝術發展同樣是極其重要的。我們知道在毛澤東時代，國家幾乎是唯一贊助藝術的機構，這樣，從總體上說，藝術家的自由意志也必須符合國家意識形態的需要。這也就是說，不管那個時代的主流意識形態、社會理想的價值和意義如何，有一點是肯定的，那就是藝術家的自由是有限的，他或她的意志必須符合國家的意志。 進入新時期，或者說鄧小平時代以后，這種歷史發生了很大的變化，盡管毛澤東時代那種國家贊助藝術的方式仍然存在，并且在一定意義上仍然占據主流地位，即在國家掌控的資源以及力所能及的范圍內，仍然以贊助的方式來調節藝術家的創作，以及整個社會對藝術的期待。但是另一個方面，藝術市場的出現，也在一定程度上改變了這種格局，藝術家開始可以通過藝術市場，如畫廊、私人或公共收藏，來獲取生存和再創作的報酬，從而在藝術上自由選擇自己的藝術創造方式。正是在此條件下，許多藝術家開始脫離國家干部的組織體制，成為以賣畫為生的職業藝術家或自由職業者。當然，人身的自由并不意味著他們在當代藝術的創作過程一中，他們的思想和觀念就不受文化和藝術世界潮流的影響，但是，與過去不同的是，這種影響必須轉化為藝術家的自由選擇和自由思考，才能最終轉變為藝術作品。 即使在今天，中國藝術市場仍然不成熟，但是與以贊助人和贊助機構為中心的藝術經濟制度比較起來，有一點是肯定的--藝術市場使各種不同藝術形態的出現成為現實。當然，以畫廊為中心的當代藝術經濟制度，依賴一個更龐大的知識生產體系的存在，以及由這個生產體系確立的價值系統，只有在此條件下，真正建立在獨立思考基礎上的多元化的藝術格局才能實現。 換個角度說，在任何條件下，藝術家的成功都依賴他依附其上的社會制度和藝術體制。如果說在古典時代和集權政治下，在藝術創作中滿足贊助人和贊助機構的需要，是藝術家得以生存并獲得成功的起碼條件的話，那么，在現代民主政治和以畫廊為中心的藝術體制下，以現代知識生產體系所倡導的獨立的藝術立場，不迎合任何外在權力的需要----不管這種權力來自政治還是市場，才是藝術家的創作有可能同時獲得藝術和經濟價值的基礎。我以為，中國社會正朝著這一方向邁進，所以，對于中國當代藝術家來說，意識到這一點，比只看到當代藝術市場具有與生存和創作相關的天使與惡魔的兩面性更為重要，這是因為從根本上說，支撐現代藝術制度的是它的價值觀和各種形而上的假定。