當代世界藝術，少有象中國美術這般“實力派”獨霸天下的局面。這無疑是令人窒息的文化現象。首先，中國實力派繪畫有一種約定俗成的陳規，那就是依照技術標準去評判藝術作品的絕對價值。眾所周知，藝術離不開載體形式的技術運用，但它絕對不是藝術最高價值的唯一標準，否則便有“技術強暴藝術”危險。事實證明，這種本末倒置現象在中國極其普遍，這種技術崇拜形成一種固定范式及審美偏見，從而扼殺了藝術的多元生態，損害了文藝創新與歷史進步的呼應關系。 實力派繪畫側重技術表現，其價值顯然不該忽視。一件造型藝術作品，首先是其原始材料的成本價值；其次是工藝技術的觀賞價值；最后是其表達內容的精神價值。通常，一件優秀作品，至少在樣式風格和審美觀感方面有所新意，技法方面起碼不該成為核心主體。實力派繪畫通常采用一種成熟的技法不斷地復制作品，在風格上保持無限重復性，最后變相為一種雜技美術，完全拋棄藝術作品的內容意味。這種情況在中國美術當中相當普遍，不論油畫還是國畫都是如此，都一味追求“爐火純青”技術表現。相比之下，現代美術從形態到內容都顯得豐富多樣而雜亂無序，更缺乏傳統藝術那既定現成的規范。因此不難看出，現代藝術傾向一種不穩定的探索態勢，在時間上屬于進行式與未進行式的狀態，類似技術性實力派的傳統繪畫現成一種過去時的重復性，也是一種穩定成熟的藝術形態。 深受歷史慣性的作用，中國社會的民眾、官方和收藏界的藝術品位基本停留在技術層面，個別成功的前衛畫家，他們作品大都受非華人收藏界的歡迎，所謂喝狼奶長大的美術家。總之，中國社會對現代文藝缺乏興趣，甚至排斥與否定，不乏“開洋葷”趕時髦現象。之所以，當代前衛美術在香港、臺灣、上海和廣州都難以立足，相反在北京近郊能夠找到生存空間，這是北京獨特環境造就了一塊藝術飛地，它顯然離不開首北京的使館文化氛圍和敏感的政治地帶。事實證明，歐美收藏家和受眾對千篇一律的藝術作品缺乏興趣，他們“喜新厭舊”胃口在現代化激勵下更是一發不可收拾，迫使藝術必須標新立異和挖盡心思，滿足人們尋找生活靈感與未來希望的想象。因此，那些中國實力派油畫家轉身西方，只能從肖像界分到一杯羹，不可能象在中國那般被追捧為神明。 當代藝術在一定程度上承擔了前文明時代的宗教角色，對人們的生活觀念和思想意識一定的制導作用，這便是過去工匠藝人們無需承擔的義務。當代世界日新月異的競爭態勢，時代藝術被賦予幻覺與希望、激情與主義（主意），從而滿足了人類社會需要新靈感消解源源不斷的矛盾。當一個時代或國家的藝術出現千篇一律的呆滯，它必將是個沉悶而乏味的沒落社會。中國后期歷史發展處于停滯狀態，根源在于文化思想上缺乏創新，排斥新鮮事物成為一種經驗本能，更不領略靈感與激情帶來革新力量。 不可否認，寫實繪畫對美術基礎教育具有一定意義，但它畢竟屬于技術范疇。譬如中國油畫主流是寫實的“技法藝術”，所謂“實力派”代表人物，大抵上停留在印象派繪畫之前的歐洲繪畫，因為寫實主義理性繪畫從文藝復興到工業革命前夜已達到頂峰；如同“梅、蘭、竹、菊” 中國文人畫一樣，后人在技術層面難以超越。然而，寫實繪畫主導中國油畫似乎不意外，盡管這與當代世界美術發展已格格不入，可理性繪畫在中國畢竟只有百年歷史，并作為西方先進文化一起引進，一度優越于本土文化之上，從而形成從教育到創作的既定體系。 中蘇進入蜜月關系，中國寫實派繪畫取得了前所未有的發展，這是徐悲鴻們想做而又做不到的事情。在很短的時間內，寫實主義理性繪畫成為官式美術的主流模式，至今獨霸中國學院派繪畫。特別文革中特殊政治環境，蘇式寫實主義和巴比松繪畫風成為教學與創作的既定范式；不論油畫、國畫或其他畫種，為了順應時代潮流和政治需要，都走一種千篇一律的宣傳畫效果。可以說，中國寫實繪畫在文革時期進入一個突飛猛進的豐收時代，如歐洲一些王室宮廷肖像畫家協會便吸收了一批中國文革油畫家，他們嫻熟繪畫技巧在西方成為“絕版貨”，一般西方畫家很忌諱“肖像畫家”的頭銜，意味著他永生不得重返美術界。當然，為名人畫像和成為國外皇家肖像協會成員在中國是引以為榮的資本，如似作品擺進人民大會堂一般光榮不已。 實力派繪畫普遍為單一的古典風格，在審美與技術是其一成不變的主體內容，基本沿襲本土或外來的古典傳統，如芭蕾舞與京戲之間轉換關系，從而喪失了藝術需要不斷突破的歷史本能。如北京寫實畫家《宣言》所言：“我們尊重傳統文化，強調人文和理性精神，我們堅信：沒有傳統就沒有文明！……我們對現代文化生活中低級、隨意以及不負責任的處事態度絕不茍同；對淺薄、粗俗及反文明的方式不屑一顧！我們期待整個社會文化與文明的提升。” 這個宣言無疑針對后現代藝術，基本否定了當代藝術的時代與歷史意義；同時將自己打扮成道德和文明的唯一合法權威，有點類似中世紀反理性科學的宗教語錄。 中國傳統繪畫與西方理性繪畫原本在理念上存在很大區別，隨著時間的發展，他們無形中成了藝術傾向一致的同盟派別；無論油畫寫實派或國畫寫意以及工筆，視“爐火純青”繪制技術為最高“境界”，盡管實力派們回避談論其技術性，但他們引以為榮和沾沾自喜最終還是技術實力表現。其次，實力派繪畫的保守性在一定程度迎合了當下政治環境，同時滿足了社會懷舊與傳統復歸的文化思潮，西方后現代藝術在這種特殊的時代語境下，無疑是墮落頹廢的資產階級藝術。因此，那些試驗性前衛藝術喪失了政治與道德、傳統和大眾的合法性，只能作為一種被抑制的邊緣文藝。 實力派繪畫除了側重技術單一審美范式，導致技術與藝術不加區別的價值偏向，某種程度上扼殺藝術的多元性。在創造力匱乏和藝術內容空洞的情況下，人們不僅有理由懷疑新東西，把技術與藝術混為一談也不為怪了。因此，中國傳統派和實力派畫家都痛斥那些前衛繪畫“瞎亂抹”，從技術層面上也許不無道理，但是歷史新起點往往從“不入流的東西”中突穎而出，何況現代藝術的開放性已不拘于材料成色和風格手段，雖然表面上混亂無序，其開放的多元嘗試性決定了其未來意義。 分析實力派美術在中國歷史軌跡，無論國畫的范曾還是油畫的陳逸飛，他們以古典主義形式風格掀起了一場美術革命，其歷史意義不可忽視。眾所周知，陳逸飛在文革后崛起的油畫家當中，其技法實力均不是最好的，其人物造型缺乏自然生動性，似乎將“梅生畫”貼入油布而已，可對當時中國美術卻是一次別開生面的創舉，意味傳統藝術復蘇和審美多樣性的出現。如此可見，藝術形式可以轉換為一種內容語言，其生效前提必須需要相應的歷史語境。不是所有復古繪畫可以具有時代意義，范曾寫意人物繼承中國畫簡筆技巧，掀起了傳統美術的古典風格的復歸風潮，這對于七十年代末完全是一種全新文化氣象。當下實力派畫家試圖使傳統繪畫和技術價值一勞永逸的生效下去，這種教條似乎很危險，無視歷史需要不斷前進與創新的本能。 “四九”以來，中國文化和藝術陷入僵死教條之中，除了那些刻板的革命風格和政治題材之外，使寫實繪畫在技術上得到突飛猛進，從而形成今日中國美術教學體系和官方美術新傳統。這一情形類似歐洲文藝復興的歷史場景，在宗教主宰一切社會狀態下，人性的本能與理性的智慧都遭到極度壓制，藝術家們通過希臘自然主義藝術風格喚醒人性解放和自由精神，這使歐洲大陸進入了全新時代。然而，理性主義的勝利又使歐洲陷入新的歷史教條，理性繪畫成為新的唯一藝術規范，機械得達到令人窒息獨步。印象派、表現主義和超人哲學打破了這種僵滯的文化氣氛，掀起了現代主義的反叛思潮。可以說，藝術史是人類心靈的演進歷史，從形式到內容都如此。 此外，當代藝術普遍受商業化影響，媚俗與浮躁在世界范圍內極為嚴重，實力派的精工細琢在一定程度上也是一種商業行為，從根本上違背了藝術獨立創作的基本原則。當然，偉大藝術不會因為它交易而喪失了其價值，一幅優秀的作品，無論在畫廊還是博物館、公共廁所還是私人客廳，其本身始終是優秀的。在整體環境看，中國新美術相對缺少生存空間，它們甚至被排斥在主流文化之外，許多真正有創新精神和藝術才華的畫家被當成“不入流的東西”排斥在美院美協、展廳畫廊之外，他們在極度生存危機和精神困苦堅持著，也許正是這種歷史遺憾使得那些藝術家顯得令人震撼與敬佩，古今中外無不例外。時間會很好的清算當前實力派繪畫的歷史價值，只是對那些活生生的藝術家有欠公正，藝術精神也由此震撼人心和改變歷史。