摘 要：意象，融合于“意”與“象”，介乎于具象與抽象之間，是難以形容之物，都是形而上的概念；它存在于腦際，是最有趣味、最想描繪的景象，但的確難以畫出。觀看中國畫作，可以感受到它對意象的揣摩，具體又不具體的、虛又實的、明又暗的，那微妙關系的把握，堪稱苦心孤詣。于是在中國畫中涉及“意象”之諸般問題時，在相對中求絕對、在辨證中求統一成為權宜之方。 關鍵詞：意象、造形、寫意、抽象 “獨照之匠，窺意象而運斤” ——劉勰之所以在“神思”一篇中特重“意象”二字，決非偶然?！耙庀蟆?，闡釋了一種主觀思維超越時空的高級運動，那是遠勝乎舟車足力之所及，那是靠心游而抵達藝術境界的無限性。 “意象”，是中國文藝理論中最大的審美概念之一，而“意象觀”也成為儒家的主要美學思想之一。“意”與“象”冥合為“意象”，而由“意”和“象”又各自引申出許多子概念，頗不簡單：意思、意趣、意匠、意味、意境、寫意、情意、得意，以及象征、象形、形象、想象、具象、對象、境象、抽象、幻象、卦象、景象，等等“對偶范疇”因為其為組合概念，所以都具有模糊性；因為模糊，所以有研究的趣味性，成為傳統的經典概念。 畫是造形藝術，因為有“大象無形”的認識前提，所以“忘形得意”成為必然的理論。中國畫以“寫意”為精神追求，但“意”為何物？其實就是心腦之際的一種“象”。那么“象”又如何體現呢？究竟還是靠“形”。由“形”來傳“意”、傳“象”，是“寫實”，如此下去則永無盡頭、永不完善，所以轉而求“神”之傳達。“神”，其實還是“意”、“象”，于是最終落實于“形”。 “象”，即“形”、“像”、“器”，只是更“虛”一些?！跋蟆钡淖饔檬潜M“意”，而“意”則是“心”之“言”?！俺橄蟆?，是從“形”中抽“象”，而“意象”是“意”中之“象”，由此可知，“抽象”當比“意象”更直觀些、簡單些?！俺橄蟆迸c“意象”以及衍生出的“象征”、“符號”，都是“造形”的手段。一如文字，“言”的最終目的是傳“意”，其最高要求是“言簡意賅”；“形”的最終目的是傳“神”，或曰傳“意”、傳“象”，其最高要求是形簡而神豐。 綜之，“象”與“意”都是難以形容之物，都是形而上的概念，它們與形而下的“形”與“言”交織在一起，使問題復雜難明。于是在中國畫中涉及“意象”之諸般問題時，在相對中求絕對、在辨證中求統一成為權宜之方。 一 無形有形中造形 老子“大象無形”的獨特思想，是中國藝術審美觀念之總方略，是以有限之形來制約和引領無限之形的大法則。 “象”，因其“無形”，所以要“忘形”，是一種合理的選擇。中國書畫賞鑒，其重在神，“唯觀神采”、“神采為上” ；“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也” 。這樣的評判方法和邏輯范式，是中國文藝傳統之神髓所在。文字語言講究“忘言得意”，視覺語言也要“忘形得意”，中國的繪畫藝術理想，把心與形聯結起來，最重要的審美方法由此誕生?！耙狻保葱?；“形”，即畫?！靶摹迸c“形”結合，“意象”生焉。 形上曰道，形下曰器，欲言上下，必先知形，欲求忘形，首當了形?！靶巍迸c“器”，概念最為相近，都是客觀的、物質的、可見的，是“道”的具體化，“道”因之而顯。藝術的任務，在于經由形下而達乎形上，所謂“綜述性靈，敷寫器象” 是也。 文以達意，器以顯道，形以傳神。“形”與“形式”，相通但不等同：“形”，與“意”或“神”作為對類的概念來研究，具有寬泛的美學意味；而“形式”，則直接與“內容”來比類，比“形”的內涵要明了而細致。 宗炳“以形媒道”之說，其物質基礎是“以形寫形，以色貌色”，如何具體之，則要實現于筆墨上，所謂“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之廻” 。——這樣的空間造形理念，絕非西畫的焦點透視法所可望肩，甚至超乎想象。 中國繪畫藝術之“形”，是對天地自然之“象”的摹仿、臨摹；但自然之象之美，又不是可以原封不動地被再現的，即便再準確的摹仿，也只是自然的一個“影子”，離“永恒理念”或“道”尚且遠得很。真正意義的臨摹，只能是師自然、師本真、師大美。“絕對正確的模仿并非藝術的目的?！?天才的摹品，即高級的藝術品，有勝過自然之處，它不是自然的翻版，不是爬行的寫實主義。 “夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉？” 書畫是造“形”藝術，沒有“造”的意識，藝術性無所從來?！靶巍保苯映鲎怨P墨，不講究筆墨，就是不講究形，就是不講究藝術?！白鳟嫴唤夤P墨，徒事染刻形似?！?揆諸畫壇，只知染刻以求形似者，恰恰是不解筆墨為何物者。西方對藝術的起源進行“材料主義”和“技術主義”的解釋，大抵也是基于“形”的現實性 。風格，不論是中國的還是日本的，不論是埃及的還是波斯的，不論是羅可可式的、巴洛克式的還是哥特式的，不都是從可見的圖式與相對固定的“形”來實現、表現、體現么？ “忘形”，不是“無形”，不是認為“形”無關緊要，而是指出“神”的重要性，是怕畫者偏執于寫形而妨礙神之傳達。不重“形”而重“神”，乃是不以雕飾為工；強調“得意”，恰恰又反過來強調了“形”之重要?！靶巍保唧w承擔著傳神的一切責任。 講神、文、意、逸、氣、格、品、韻，而不講“形”，是文人畫的聰明之處，也是投機取巧之處。但凡大畫家，一定有造“形”的本事。無筆墨技法而“忘形”，是害神，是繪畫丑陋之根由。 詩與畫，雖然均以形而上的東西為理想追求，但在創作實踐中，卻只能器重于可讀可見之形。司空圖《詩品》列舉二十四個名目 ，來論作品風格與創作手法，如雄渾、綺麗、洗練、含蓄等，當然是從形式方面著眼，而沖淡、高古、精神等雖論述詩人的生活、思想以及詩人與自然的關系等方面，卻實際上還是在一個表現形式的問題。 “目送歸鴻”難，“手揮五弦”易，雖表面聽來似乎難在傳神，但是轉念再三思之，還不是難在寫形么？印刷品、照片、復制品甚至臨摹品、仿品，不是原作，無筆墨可言，但仍有神在，無他，惟在其形準確。 謹毛而失貌，是因為“謹毛”之處還不是地方、還不準確，甚至畫蛇添足；假如筆筆準確，“謹毛”只能有益于神之生發。經過形的細膩的方式來傳神，是沒有盡頭的，算是一個笨辦法；于是，轉求另一種方式即形簡神豐成為聰明之選，也是中國畫“忘形”思想的正確實踐。“形簡”與“神豐”是兩個方面，缺一不行，在這高標準嚴要求下，每一筆的精確是必然的了。 莊子講“形莫若就，心莫若和”、“形莫若緣，情莫若率”，列子講“齋心服形” ，都指出“心”與“形”要“和”的重要。外示親附之形，內寓和順之意，“形”之“就”，目標在與那形后之意之神相“和”?！靶握娑鴪A，神和而全” ，心無欲存而形自服從，這是形與神處理的最高火候。工侔造化，“就”與“和”最講分寸，不深不淺、有我無我，不簡不繁、形簡而神，談何容易。創作時要“得意”，欣賞時也要“得意”，觀賞時才有最佳的視覺效果。比如在適當的距離觀看，就是一個規律，“宜遠觀”者，則“近視無功”，反之亦然。至此，“和”才算合乎要求。 求神、講氣韻，但什么是神、什么是氣韻？那是形外之意、象外之象，內中微妙之感，似與不似、不即不離，是需要修養以認知的，否則無法通其“筆外之意”，是無以心“和”之的。 二 無意有意間寫意 畫意的從“無”到“有”，是必須有預謀的，其法便是“意在筆先”；這是筆墨的一大關鍵，熟、準、簡等等問題，都與之關系甚密。 “意（存）在筆前（先）”，是中國文藝思想尤其書畫理論中重要的創作理念，古人論之甚夥，譬如張彥遠論吳道子所謂“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先、畫盡意在也” ，最為剴切。假如沒有深厚的藝術實踐經驗，是不能體會“意在筆先”之妙奧的。 無“意”，何以作詩、何以作畫？靜中求動，靜中造勢，筆墨勃然有氣，木欣欣以向榮，這“意”肯定是醞釀已久了的。 沒有純粹意義的寫實或者寫生，其差別微妙，也在于“意”。完全“畫其所見”，是不可能的，真山如何來畫？對“寫實”有兩種態度：一，純粹的寫實沒有意義 ，二，寫實正是新鮮的來源 。這兩種說法，看似有所分歧，其實正是在不同側面指出“寫實”之價值：一，要挑選那些有意義的東西來“寫實”；二，真實的生活是最新鮮的，與其拙劣地生造，不如竟自寫實。 在討論“寫實”的同時，便提醒我們考慮一個問題：藝術所認可的“意義”是什么？“意義”，不應當根據一定需要或目的牽強附會上去，而應該是自然的本真、本善、本美，是天籟、地籟、人籟。如此，才有望主觀與客觀不可分、理想與現實不可分、人藝與天工不可分，如此，才可能尋找到指導藝術理論與創作的最有效的辦法。“雖寫實家，亦理想家也”、“雖理想家，亦寫實家也” ，藝術之存在，便是主張這種結合，雖出于現實而益于理想，在“無我”中求得“有我”，否則沒有藝術。 有意的寫生，其價值不僅僅是一種摹仿自然之方法，還在于提供了一種單獨可以欣賞的藝術創作形式，其意義則在于證明了自然的難以摹仿、只能是畫家創作靈感的源頭活水。繪畫的寫實與寫意、再現與表現、具象與抽象等等對類概念的區別，其根本并不在表述上，而在于精神的內涵上。明乎此，方可理解“現實的描繪（再現）同現實本身完全相似”以及“這個‘寫意’，就相當于表現” 等觀點的合理性與片面性。 寫意之畫，至于無意可寫，老筆紛披，淡淡然萬慮皆消，直握天機，始可成其大。宋人論畫謂“‘能到古人不用心處’，又曰‘寫意畫’，兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處？不知如何用意，乃為寫意？” 這話真是體悟很深，非行家無以出此言。 具體而言，“意在筆先”之“意”，也就是“象”、“想象”，歌德所謂的“通過幻覺而產生一個更好真實的假象” 。沒有這想象之“意”，不可能有藝術的動機。人都有想象，但有價值的想象才是藝術的材料。 人的心性之中，自有神明在，所以落筆之際，意到神來，進而透過外在的種種形式而反映真實。在這樣的意識下，心境開闊，藝臻極致，歸于道原，上訴真宰，與造物游，也正是在這樣的精神狀態下，人與藝術的理想境界不期而遇，傅山所謂的“天” ，即是一例。這無意之“天”，所產生的巨大而活潑的藝術靈感，是難以揣測的。比起有意識來，無意識表現出更為高級的心理活動。人在失神的狀態中，本能的潛力開始出現，平日忘卻的東西被重新激活，協調運轉，從而在超越于正常知覺下發揮出效能。每個人都有無意識的時候，但從個人特殊現象而研究人類的天性，似乎對指導藝術創作更有所幫助。 因為“寫意”之初衷，中國畫筆墨形式退化為一種符號，惟“意”是求，脫略形跡。米芾論書曰“意足我自足，放筆一戲空” ，也是在驗證舞文弄墨的放松心理，逸筆草草，有趣的是，恰恰在此時，出乎意外的佳作產生出來。至于畫中，不光有筆墨處設色處如是，空白處亦如是?！坝幸鉄o意之間”、“不在取色，而在取氣” ，——“氣”，反映了這種復雜的辨證關系和微妙之理。過于有意或過于無意，都不行，都會入俗而傷神，游憩之間，意思最大。 三 無象有象間抽象 沒有絕對之具象，也沒有絕對之抽象。正如藝術符號化的必然性，藝術的抽象化也是必然。 我們一直在抽象，抽象這一藝術形式一點也不新鮮的，它是最原始、最古老的 東西；所以，說“向抽象進軍” ，大概是現代藝術對傳統的無知。抽象，如果遠離了普遍性，只剩下個人的主觀感性，就失去了共同性，則“進軍”就是倒退，退回到了原始宗教與巫術的“非科學的藝術”，那顯然是粗糙的。 筆墨符號，是畫家從自然物象中提取出的純粹意象。尋找筆墨符號的過程，就是一個進行“抽象”的過程，從具體之“象”中把符號“抽”出來。在這個過程中，既顯示著畫家的天性與質素，也展現了與繪畫本身相關的技巧與本領。 人介入自然，發現了美，從中整理出一套自然的語言，然后自然景物以“符號”構成的形式在紙面上再現出來。事實上，繪畫就是呈現一個由這種“符號”所構成的世界，其中已經賦予了人所希求的生命意義。也正是在這種符號化的世界中，畫家可以自由地構造心中理想的境界，盡情抒發在現實世界中所難以傳達的意思。 對“抽象”一詞的深入辨析與理解，不光有益于我們區分中西繪畫的手法的高下與趣味的多寡，更直接有助于我們認識繪畫藝術的本質問題。西方的構成派運動，包括抽象主義，試圖實現絕對的抽象，要擺脫“任何特殊的形式” ，無疑很幼稚；因為沒有絕對的抽象，即便夢中幻象，也是記憶中的形象，不是空穴來風，這道理正如“解夢”的依據，是現實事物的諧音與象征，所謂匪夷所思的“乘車入鼠穴、搗齏啖鐵杵” ，也不是不可能入夢的，因為“乘車”、“入”、“鼠穴”、“搗齏”、“啖”、“鐵杵”等等情節都是生活中尋常所見。最抽象的繪畫，無過乎連自己都不懂，是癡人說夢。蘇格拉底曾問：“看不見的東西能夠模仿嗎？” 這既是問，也是答。 西方的一些被認為“抽象”的現代繪畫大師，自己卻不承認自己是“抽象”，——這頗有反諷意味?！安]有抽象的藝術”，“也沒有什么‘具象’或‘非具象’的藝術”，這便是畢加索的話 。美國現實主義流派大師懷斯，具有高超的寫實能力，但他卻并不認為自己是“寫實主義者”，而是“抽象主義者”，他有著“抽象的激動” 。被公認為“抽象”的畫家卻說自己“不抽象”，被公認為“寫實”的畫家卻說自己“抽象”，這不能不說明“意象”的復雜。 優秀的繪畫，一定給讀者留下“抽象”的余地；作者都“抽象”完了，把營養自己都吸收干了，讀者就無象可“抽”、無味可咀；沒有了可見的“象”作為原料和依據，讀者就沒有了再創作的可能，就沒有一點“意”可思。讀者不能“再抽象”、再創作的東西，就如同一點也不能再回收利用的垃圾。