相對于廖雯的“和平式顛覆”，徐虹的言辭顯得更為尖銳和直接。廖雯顯得憂郁的地方，徐虹則顯得果斷；廖雯顯得節制的地方，徐虹顯得尖利而無所顧忌；廖雯的語調委婉平和，而徐虹的語調則直接躁動。她始終像一個亞瑪遜的女戰士，舉著聲討男性偏見的大旗，驕傲而信心十足地走在解構男權話語機制的道路上。 1994年，徐虹發表在《江蘇畫刊》第7期上的一篇檄文《走出深淵：我的女性主義批評觀》，無異于一篇女性主義批評宣言。她對藝術標準的建立和實施依據進行了質疑，詰問藝術發展是否就只能有賴于男性制定的規則的產生和運用?她認為這種對待女性藝術的態度是千百年來父權制的延續： “當這種無視藝術本體的方法也同樣降臨到女性和她們的作品頭上時，女性藝術家實際上就面臨著一種危險的境地——要么消除自我，依據他們所定的藝術規則，用男人來代替女人，維持這個世界只有男人一種聲音的標準。如果女性試圖改變這種狀況，試圖用自己的聲音說出真理，那么這些讀不懂女性語言的人們，反而輕蔑地稱女藝術家的語言為‘個人色彩太濃’(他們可能依據的是男性語言)，‘女畫家不關心大文化不關心社會，只關心她們個人身邊的瑣碎小事和個人感情’(男性控制的社會，本來就只準女人如此)，由此來否定女藝術家的作品，進而消除她們的聲音，將她們置于一種找不到自己位置的狀態中——介于人與物之間的混亂之中。”[1] 改革開放之后，中國女性藝術家開始重新審視自己在歷史文化情境中的地位。而整個20世紀90年代的中國藝術是在強調個人生存經驗的歷史氛圍中展開的，這種環境促使所有的藝術家(無論男藝術家還是女藝術家)都關注自身經歷。相比“’85新潮美術”時期，藝術家在作品中往往強調宏大敘事，圖解哲學思想，倡導宇宙主義，使藝術帶有準宗教的性質。20世紀90年代，中國迅速進入都市社會轉型期，致使中國藝術從普泛性的人文關照轉向對都市生存空間的關注，對藝術家私人生活經驗的強調成為中國當代藝術轉型的一個重要方面。并不僅僅只是在女性藝術家的作品中能看到自我經驗和個人意識的突現，在絕大多數的男性藝術家的作品中也能找到與之呼應的主題。那么這種認為女性藝術家“不關心大文化不關心社會，只關心身邊瑣碎的小事和個人感情”的論斷，不過是將男女藝術家共同面對的問題簡化成為女性藝術的特征。這一問題在前面已經討論過。男權中心話語對女陸藝術創作的闡釋是專斷的，蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》一書中，對闡釋的惟一性提出了質疑。她并不是反對闡釋本身，而是對單一性的價值評判作出批判，通過擱置一切價值評判，那些被主流排斥的文化藝術，才能合法地進入生活領域，從而達到瓦解等級秩序的目的。“藝術作品中最有力的因素，常常是其沉默”。[2]當批評家對一件作品進行細微的描述時，“它并不代表作品本來的意義。這些作品的價值肯定存在于別處，而不是在其‘意義’中”。[3]對批評話語而言，福柯的話是有道理的：誰占據它，誰就是仲裁者，它的對面則是他者和被看者。對中國女陸藝術的狀況及批評話語實踐，徐虹是這樣判別的： “幾乎現有的一切制度規范，包括哲學、語言和圖像的建立，都是按照一種性別所設置的。就連女性自己的語言和思維習慣都不由自主地依照這套體系標準來進行，這一切都早已沾染上性別歧視的因素，當我們試圖確認我們自己時，我們都不自覺地按照別人給我們的模式往里套。現在當我們清醒過來試圖用自己的語言和聲音來對抗強加在我們習慣中的不合理時，我們卻丟失了自己，我們實際上成了一個啞巴。”[4] “主要原因可能是從事女性藝術批評的人數較少，眾所周知，在美術界，各個層次的組織都是一些‘男性俱樂部’，這使女性主義的批評和研究不成規模，也導致女性藝術的展示和研究難以在更廣和更深的層面展開。盡管有不少男性批評家加入女性藝術研究和批評的領域，但還是顯得單薄，這不僅因為由于男性批評家的‘身份’而使得他們在這一領域的研究顯得不那么理直氣壯，更關鍵的是對于他們在研究中自然流露出的男性中心主義的話語習慣……更主要的原因和更大的阻力，來源于美術界大多數人對女性主義理由的陌生和冷漠……比如他們常常提出諸如‘藝術只分好壞不分性別’之類的觀點，或者干脆拒絕談論女性話題。”[5] 徐虹在這里指出了女性在歷史文化中失聲和在藝術批評實踐中聲音微弱的原因：一方面來自于男性中心社會設定的價值判斷標準和學科規范，批評的話語權和展覽的機會大部分掌握在男性批評家那里；另一方面來自于女性自身缺乏內省，缺乏面對自我處境的勇氣和自信，她們怯于承認自己的性別身份。由于女性主義的困境與中國當下文化背景的復雜關系，也使得女性批評家在男性中心建立的批評話語規范中顯得呼聲微弱，甚至遭致嘲笑和不屑。價值判斷標準的選擇通過將我們的注意力集中于普適的實際上是男權的規則性，忽略了邊緣對中心的存在。為了不繼續失聲，女性必須掌握話語權，必須發出自己的聲音。 但更深入地看，問題并不是這樣簡單，任何經驗都根植于它的現實基礎。女性長期被排斥的歷史封鎖了女性藝術家的創造力，加之中國女性面對的特殊處境，不可能在短時期內使自己的藝術地位發生逆轉。中國女性藝術家的創作無疑是邊緣化的，她們試圖通過自身的邊緣言說，使中心變得可疑。它的逆向和反叛在動搖著既有的審美習慣，具有挑戰性、革命性。中國當代女性藝術和西方女性主義藝術存在著一個根本的差異：西方的女性主義藝術是在女權主義運動中產生的一個文化藝術現象，它是對政治權利和藝術權力話語的挑戰；中國女性藝術由于個性解放的任務并未完成，所以其指向不限于女權主義的自我結盟，“婦女的社會認同需求遠遠高于女性自我認同的女權主義需求……社會因素直接影響個人命運，即任何個人的命運幾乎都雜于一群體命運之中。這樣的社會網絡中，個人消失了，女人也消失了。個人和女人，最終都退守在家庭”。[6] 徐虹在《女性：美術之思》中以不同的主題分別成篇，探尋了中國婦女在工藝、繪畫、雕塑方面的藝術創作足跡，比如她從遠古神話、史前考古里追溯了女性美術的最初發生，又從歷代仕女、名妓的藝文韻事中羅列女性在藝術創造中的事實；逶迤至近代中國婦女解放中的女性藝術家的創作，再到當代女性藝術家的整體面貌。該書和陶詠白的《失落的女性——中國女性藝術》一樣，從批判男性偏見的角度出發，企圖找回藝術史中被男性中心話語排擠和忽略的女性藝術家的名字和創作，仍然屬于對藝術添加史或修正史的范疇。她想對中國女性藝術家的生存狀態及創作經歷進行具體而深入的發掘，希望能平衡過于傾斜于男性的美術史。在徐虹為女性藝術所作出的辯解中，存在著某種雄心勃勃、令人振奮的東西。但這種觀點建立在男女身份二元對立的矛盾之上，對中國歷史文化情境和當代藝術生存狀況的分析顯得薄弱。對此，她說：“在我接觸女權主義理論后，我一直認定，中國的特殊情況使早期女權主義思想在中國并不過時，而后期女權主義的性別分析理論在尋找婦女受壓迫的歷史原因時，對女陸十分有利。這些理論在與中國的現實結合后顯示了特殊的價值，因而不能一概認為這是來自西方的理論而予以拒斥。如果純粹從中國的文化中去尋找關于婦女解放的理論，不僅顯得十分的‘矯情’，而且有‘不懷好意’之嫌。”[7]徐虹在這里顯得過于武斷。女性主義藝術初衷就是反對男權至上的視覺文化，表明其性別在文化實踐中的重要性。女性意識有特定的文化內涵，由一個文化區域的歷史傳統和當下語境所決定。中國當代女性藝術并非完全建立在西方意義的女權主義之上，而是有其自身的特點和不伺的文化針對性。作為特定的藝術實踐，它有自己的形式特點、歷史背景及社會原因。社會文化的多元化傾向，使它具有相當的復雜性。 徐虹和廖雯一樣，未能跳出生物學本質主義的限定。比如她在對女性藝術家選材和表達意圖的闡釋上，同樣認定女性方式。“一些被視為女性的象征物作為一種文化符號，進入了女性藝術家的視野，成為她們藝術思索的起點。由于這一切都和她們自身有關，所以她們能得心應手地加以利用和發揮。她們符合女性的感受，并和女性習慣、感覺有千絲萬縷的聯系。這種聯系是男性視角無法感受、無法想像也不可能表達的，因為只有女性身臨其境的所思所感，自然地成為女性藝術的恰當載體。”[8]徐虹對女性藝術中的女性與身體、女性與自我以及女性與媒材選擇的分析，表達了對“差異”的關注，通過邊緣言說，達到解構中心的目的。但是問題在于，她對女性藝術家不平等地位的分析以及與此相關的男權話語的批判依然停留在現代主義情結之中，停留在啟蒙主義時期爭取普遍性個人權利的階段。 近代以來的啟蒙運動以張揚理性為主要特征，在康德(Immanuel Kant)1784年寫的《答復這個問題：“什么是啟蒙運動?”》一文中，他認為： “啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經別人的引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態就是自己加之于自己的了。Sapereaude(要敢于認識)！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。[9] 啟蒙運動的基本口號就是充分地運用理性，而理性是“一種從普遍的東西中推導出特殊東西的能力”。[l0]啟蒙運動時期建立了一種普適性原則，其基礎就是具備理性的思辯能力。在慣性意識形態之中，女性向來被排斥于理性框架之外，代表的往往是感性的方面。啟蒙主義認為，感性的東西與理性乃是對立的，這種二元對立的模式正是整個現代主義時期的基本特征。在徐虹關于女性藝術的論述中，強調男女二元對立的矛盾。毋庸置疑，女性藝術家受到不公平待遇的現象是很多的，比如展覽中男女藝術家在數量上的差異，藝術中對女性藝術家的視而不見等等，支撐這種價值標準的是自啟蒙主義以來對永恒理性的追求，是一種集體話語的普遍性原則。女性主義批評要在當下文化語境中爭取女性的話語權力，我們首先就必須批判從啟蒙時期開始的理性精神以及由此建立的普遍性原則。 笛卡爾式的現代性是排斥女性身體感受和身體存在的。中國在五四時期接受西方啟蒙主義思想，展開民族救亡運動，女陸問題始終與反帝反封建的政治斗爭緊密相聯，與女性個體的自主意識并不完全等同。精神與肉體的相互對立，正是笛卡爾式的男性思維，以二元對立的模式重建男性化的認知方式，把女性從主流的知識文化中排擠出去。20世紀90年代的中國當代藝術處于社會文化多元化的時代，女性藝術在題材上側重個人、家庭、夫妻等日常生活，兩性和諧是她們共同關注的主題。這和中國傳統哲學中的陰陽互補哲學自然發生共鳴，從而造就了中國當代女性藝術比較緩和、比較溫情的特點。徐虹對中國現當代女性藝術的分析，認為都是權力的爭斗關系、對立關系，其理論思維局限于現代主義時期的二元論，與當代中國女性藝術的創作實踐并不完全吻合。并且，她把所有的男性都毫無差別地歸為一類，這本身就是有問題的。 在文化多元化的語境中，啟蒙主義時期的普遍性原則已經失效。女性文化是作為邊緣角色的反叛性力量出現的，結合著后殖民、同性戀、身份認同等問題。男女之間的關系并非絕對的二元對立，正如在男性內部存在中心與邊緣、集權與個性的區別，在女性問題內部也同樣需要對集權話語的批判。因此主體的確立是在反復的對話交流中實現的。哈貝馬斯的交往行為理論提出： “個體只有在社會的整合過程中，才能穩定地存在下來，而且，它還可以在整合交往中保留自我意志、自我決定、自我實現，任何根據道德進行判斷和行動的人，都必然期待在無限的交往共同體中得到認可；任何在被認真接受的生活歷史中自我實現的人，都必然期待在無限的共同體中得到承認。”[11] 哈貝馬斯認為主體是借助于語言媒介交流而存在的。在女性主義批評中，也應該尋求主體與主體間的對話交流，而不是把自身孤立于單一的性別范疇。交流的目的不在實現對話雙方的同一性，而是真正突現作品話語和特定時期的話語－權力的關系。藝術既是一定時期“話語－權利”所形成的文化力量的視覺載體，同時也反映了該時期意識形態、價值判斷的是非標準。對于性別差異帶來的思維差異，主要不是特定的生理特征，而是社會組織方式的結果。盡管男人的身體和女人的身體在生理構造上不同，但在文化建構上往往把這種自然屬性的不同作為權力分配的依據，其實是很不正當的。正如西蒙"德波芙娃（Simone de Beauvoir)所說：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[12]在社會文化中，對兩性培養的方式不同，導致了兩性獲得的社會能力不同，占有的社會地位也不同。實際存在的性別差異是一種文化現象，而不單純只是一種生物學劃分。我們把性別意識納入女性主義批評中，不是去描述有永恒的女性本質和永恒的男性本質的二元世界，而是對整體性文化權利的反思和批判。它不是單一的性別思路，而是多種理論并存。研究視覺藝術中的性別身體，重點在于挖掘出性別權力關系是如何在視覺圖像中得到反映的。性別問題不能凌駕于權力關系之上，它同時要面對不同權力關系與社會差異，例如年齡、階級、種族等等。無論是女性主義批評，還是后殖民主義批評，還是新歷史主義批評，都兼容多種理論，強調多元化、去中心。不同的社會階層、社會族群都在力爭發出自己的聲音，要求文化權利重新分配，乃是對現代主義普遍性原則的挑戰。 女性主義應該是一種輻射性理論，不應該局限于單一的性別－權力批判。改變女性命運只是女性主義社會實踐的目標之一。當代女性主義理論更值得關注的重要方面，是它對已有理論和知識系統的全面質疑和挑戰，由于涉及到邊緣與中心的問題，它與后殖民主義、新歷史主義的復雜糾葛，是不可回避的。當代藝術處于社會文化多元化的時代，每個人都有精神自由的愿望。尊重文化差異的當代藝術實踐，已經進入性別、階級、族群的各種訴求之中，以爭取獲得不同文化體系之間爭取平等的相互認同。而黑人文化、印第安文化、亞裔文化等少數話語，形成不同于主流白人文化特色的新文化聲音。在藝術領域的確存在著西方霸權及其價值取向，因此中國女性主義除了面對男權話語的壓力，也要面對西方中心話語的壓力。關注第三世界女性藝術家的獨特身份和特殊境遇，并從這一立場出發去批評西方女權主義的白人中心主義，對女性主義與后殖民主義之間的關系進行研究，討論女性與權利的關系，這些無論是在徐虹的關于女性權利的論述中，還是在其他女性批評話語中都是缺失的。莫漢蒂(Mohanty)曾指出女性主義學術實踐存在于并不平等的權力關系之中，強調第三世界婦女比第一世界婦女更缺乏反抗性和自我身份認同的權力：“作為歷史主體的女性和霸權話語產生的女性再現之間的關系并不是一種直接的同一關系，也不是一種對應的或簡單的暗示關系，而是一種建立在特殊文化和歷史語境中的任意關系……一種看似隨心所欲地構建的然而又攜帶西方人道主義話語的權威標志的想像。”[13] 盡管女性主義作為一個分析范疇，一開始就是按照生物學本質來劃分的，但是作為一個反叛性的文化概念，它需要納入包括社會學在內的多學科研究。自然性別和社會性別并不完全一致。自然性別由于生理上的差異，一般來說，是不可以改變的(除了做變性手術之外)。而社會性別則是由社會、由教育確定并受到主流意識形態的控制和支配。男權話語中心以自然性別劃分社會性別，使女性始終處于邊緣狀態。女性主義要批判的正是這種社會性別的他者化。徐虹劃分女性藝術的疆界，最大的問題就在于她過于局限在單一的性別范疇。在當代文化語境中，任何人的個人身份都不是單一的，將女性作為一個單一類別的傾向，忽視了階級、種族以及性取向方面的復雜性，忽略了女性主義具有的特定文化內涵和歷史語境。正如后結構女性主義者聲稱的那樣，婦女沒有核心的身份認同，它包含了多種互相重疊的社會結構和話語表現。“如果我們不把社會性別作為一種社會關系，而是作為人們之間天生的對立關系，我們就不能認識在特定社會里不同婦女(或男性)權力和壓迫的多樣性和局限性。”[14]（轉載自：《今日美術》2006"2） 注釋： [1]徐虹：《走出深淵：我的女性主義批評觀》，載于《江蘇畫刊》]994年第7期。 [2]蘇珊"桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年]2月版，P42。 [3]同上，P11。 [4]同[1]。 [5]徐虹：《當代藝術環境和女性藝術批評實踐》，引自《藝術新視界》，皮道堅、魯虹主編，湖南美術出版社，2003年11月版，P137。 [6]杜芳琴：《中國婦女學的成長經歷》，引自魏開瓊選編《中國：與女性主義親密接觸》，九州出版社，2004年10月版，P67。 [7]徐虹：《女性：美術之思》，江蘇人民出版杜，2003年11月版，P176。 [8]徐虹：《女性藝術》，湖南美術出版社，2005年6月版，P74。 [9]康德：《答復這個問題：“什么是啟蒙運動?”》，引自江怡主編《理性與啟蒙——后現代經典文選》，東方出版杜，2004年5月第一版，P1。 [10]阿多爾諾：《啟蒙辨證法》，引自江怡主編《理性與啟蒙——后現代經典文選》，東方出 版社，2004年5月第一版，P155。 [11]汪民安：《身體、空間與后現代性》，江蘇人民出版社，2006年1月版，P282。 [12]西蒙"德波芙娃：《第二性》(第二卷)，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998年2月版，P6。 [13]莫漢蒂：《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》，引自朱立元主編《二十世紀西方美學經典文本》第四卷《后現代景觀》，復旦大學出版社，2000年12月版，P455。 [14]凱瑟琳"巴特利特：《女性主義的法律方法》，引自王政、杜芳琴《社會性別研究選擇》，生活"讀書"新知三聯書店，1998年8月版，P237。