藝術(shù)是人創(chuàng)造的。作為人的藝術(shù)，“人”自然是藝術(shù)思考和表現(xiàn)的中心。 科學(xué)巨匠愛因斯坦說過：“當(dāng)這個世界不再能滿足我們的愿望，當(dāng)我們以自由人的身份對這個世界進行探索和觀察的時候，我們就進入了藝術(shù)和科學(xué)的領(lǐng)域?！? 德國的偉大宗教改革家馬丁·路德說：“我是一個人，這個頭銜比一個君主還要高些。原因是：神并未曾創(chuàng)造君主，神惟有創(chuàng)造人，使得我成為一個人。” 兩位偉人一個說了藝術(shù)的崇高價值，一個說了人的無比尊貴。然而，藝術(shù)也常常有迷失的時候，人亦有常常被否定和踐踏的時候。在歐洲的中世紀(jì)、在中國漫長的封建社會，人們看到，人被扭曲了，人性泯滅了。上帝和神，帝王和貴族(君權(quán)神授)成 了藝術(shù)的主題。 可憫的是，生活在中世紀(jì)圣光和封建社會神沐中的人們并不覺得不自然，人們在無休止的祈禱中自覺滿足，人們在無盡的皈依中得到安寧。沒有世俗的快樂，只有此生的罪孽，只有對神的無底奉獻和對俗求的無盡克制和蔑視。 可是，歷史畢竟是人的歷史，而不是上帝和帝王的歷史。500年前歐洲的文藝復(fù)興，人性復(fù)生了，思想啟蒙了!時代首先發(fā)現(xiàn)了人的美和自然的美。人于是不能忍受這非人性非人格的生活。藝術(shù)從此承載著人類的使命和希望，藝術(shù)呼喚著人，藝術(shù)呼喚著人性。 文藝復(fù)興的巨人但丁在《新生》中歌頌了理想中的愛人，表達了對美好生活的渴望，他在《神曲》中無情地譴責(zé)了教皇和僧侶的虛偽貪婪和專橫。薄伽丘，這個舊世的叛逆者，以《十日談》中100個“荒誕不經(jīng)”、“庸俗淫亂”的故事，對上帝和教會發(fā)難。 他以赤裸裸的物欲、男女性愛以及教會僧侶的虛偽形象，對宗教社會的禁欲主義作了無情而辛辣的嘲諷。他勇敢地向人們提示，人可以是這樣的生活，應(yīng)該是這樣的愛! 達。芬奇的《蒙娜麗莎》，米開朗基羅的《夜晝暮晨》，拉斐爾人格化、世俗化的《圣母》，使得文藝復(fù)興人文主義的理想形象化、現(xiàn)實化。于是藝術(shù)開始從天國復(fù)歸了人間，藝術(shù)升起了人性的光輝。 藝術(shù)從此成為了人類的本原和良心。 二 人們常說，蘇聯(lián)當(dāng)代的一些優(yōu)秀藝術(shù)作品如何動人，如何真實。近者如《這里的黎明靜悄悄》、《莫斯科不相信眼淚》、《戰(zhàn)地浪漫曲》，稍遠(yuǎn)的如《第四十一》、《靜靜的頓河》。造型藝術(shù)則有《青春》、《無名高地》、《燒焦了的土地》、《甜櫻桃》等。 我們的社會性質(zhì)和框架與蘇聯(lián)比較近似，歷史上也一度關(guān)系親密。蘇聯(lián)的文藝曾經(jīng)在相當(dāng)程度上影響了我們。但是，我們多年來對蘇聯(lián)一些優(yōu)秀藝術(shù)作品并沒有很好地在藝術(shù)精神上予以研究和汲取。這一方面固然是民族文化背景的原因，一方面則是政治眼光的狹隘和短淺。 蘇聯(lián)的一些優(yōu)秀藝術(shù)作品之所以具有魅力，并突破國界走向世界?？峙轮饕靡嬗谒麄兯囆g(shù)精神的現(xiàn)實主義和人道主義傳統(tǒng)。遠(yuǎn)的是19世紀(jì)的普希金、托爾斯泰和蘇里柯夫、列賓等一代宗師；中間是高爾基、馬雅科夫斯基；現(xiàn)代和當(dāng)代有最直接意義的恐怕是《靜靜的頓河》。這是一部承前啟后的劃時代的杰作，可以說沒有她的轉(zhuǎn)承關(guān)系，也就沒有今天蘇聯(lián)藝術(shù)的成就。 《靜靜的頓河》真實地描繪了十月革命時期人的形態(tài)和內(nèi)心，作品始終從人道和人性的角度把握住了人和時代，人和革命。《靜靜的頓河》出世后蘇聯(lián)文壇曾數(shù)次展開涉及整個文藝領(lǐng)域的爭論，每次都幾乎將她打人冷宮，但畢竟《靜靜的頓河》站住 了。這一方面是作品的魅力，一方面是蘇聯(lián)文藝界理論和思想的相對成熟。 “十年浩劫”中中國曾經(jīng)發(fā)動了一場大規(guī)模批判《靜靜的頓河》和肖霍洛夫的運動，可見當(dāng)時中國文藝界“左”的頭腦們看到了《靜靜的頓河》在蘇聯(lián)當(dāng)代文藝中的奠基作用。中華人民共和國成立后的文藝可惜未有可與《靜靜的頓河》等價齊觀的作品， 但更可惜的是沒有深入地在理論上實踐上借鑒蘇聯(lián)十月革命后反映現(xiàn)實人、現(xiàn)實生活的作品，沒有真正地汲取其美學(xué)的精髓。在相當(dāng)大的程度上我們習(xí)慣于用“兩大思想”、“兩大階級”的觀點來評論藝術(shù)。 事實上一些真正優(yōu)秀的藝術(shù)是具有超越性意義的?！八囆g(shù)的，也就是道德的”這一命題是真理的。 就題材而論，蘇聯(lián)上述作品大都描寫了十月革命和衛(wèi)國戰(zhàn)爭，塑造了革命者和共產(chǎn)黨人。這些作品的成功之處在于：藝術(shù)家不但描繪了人的革命屬性，時代屬性，更重要的是他們的藝術(shù)思考深入到了人的層次，并且始終以人性和人道主義的思想加以審度和把握。這就是蘇聯(lián)當(dāng)代杰出藝術(shù)家成功的秘密，也是他們的作品能夠突破題材突破時空成為不朽的秘密。 三 我們當(dāng)代藝術(shù)的根本虧欠是什么?我以為恐怕是人性和人道主義的美學(xué)精神以及對人的完整性、真實性、復(fù)雜性的思考和把握。 我們的文藝創(chuàng)作和藝術(shù)理論闡述至今不能堂堂正正地講人性和人道主義。多少“禁區(qū)”被沖破了，惟有人性和人道的禁區(qū)至今悚然地橫陳在人們的面前，仿佛人性和人道主義是與中國藝術(shù)無緣的，或者說它是外國人的專利? 造成我們藝術(shù)的這個根本虧欠，可以追溯到歷史和傳統(tǒng)的文化意識上去。孔夫子的詩教“思無邪”，發(fā)展到極至的封建禮教“存天理，滅人欲”在根本上限制并決定了我們傳統(tǒng)文藝的美學(xué)思想。 其實，我國古代一些思想者曾對人性有過具有進步意義的論述，但惜未進入文化精神的結(jié)構(gòu)，而在藝術(shù)思考上也一直沒有得到完整體現(xiàn)，及至宋元以后人性就被壓制到最小范圍中了。 所以，中國對于人和人性的表述表達歷來十分貧弱(這構(gòu)成我國傳統(tǒng)文藝與西方和蘇聯(lián)文藝的基本差別)。在傳統(tǒng)的文藝作品中，即令是為人民所傳頌的人物，如包公、諸葛亮、岳飛、關(guān)羽等以及民間傳說神話中的人物也都乏于人性和人情的色彩。他們只是有理性觀念而缺少感性欲求的單面形象。他們是精神的人，觀念的人，社會的人?！爸皇峭ㄟ^某些一般的范疇意識到自己。”他們從來不是“精神個體”的人，是為人們所理性化的人，缺少現(xiàn)實人、真實人的魅力。他們即令偉大而高尚，但不是真正 的人和豐滿的人，他們可能什么都有，但缺少人性的光輝。 當(dāng)然，我們傳統(tǒng)中也有《紅樓夢》、《西廂記》、《金瓶梅》一類言情小說，但恰恰是他們?yōu)檎y(tǒng)思想所不容，被判為禁書。況且這類書籍?dāng)?shù)量極小故沒成主流和氣候。 當(dāng)前我國出現(xiàn)了“沈從文熱”、“老舍熱”、“曹禺熱”，這是一個從創(chuàng)作層到欣賞層的一致趨勢，它透露了當(dāng)前社會中的審美趨勢和價值取向。它還包含著時代(尤其是青年一代和知識階層)對于30年代藝術(shù)精神的一種追戀。人們重新發(fā)現(xiàn)30年代和“五四”時代的優(yōu)秀文藝作品充滿著個性解放的色彩，充滿著人性的溫情，充滿著人格的光芒。人們的追戀不單純是一個趣味問題，它蘊涵著深刻的文化意識和社會意識。 時代的審美選擇，在肯定的同時，包寓了否定的意味。由于歷史的原因(外侮和內(nèi)亂)，我們的文藝在事實上并沒能很好地沿著“五四”文化的路子走過來，我們的文藝逐步弱化了“五四”文化精神，而在“左”的教條主義影響下，逐步走上了一條矯飾主 義的岔道，發(fā)展到“十年浩劫”更是政治化功利化的極端，藝術(shù)完全背離了真實，背離了生活，背離了人。 “十年浩劫”中，藝術(shù)名日工農(nóng)兵登上了舞臺，結(jié)束了“帝王將相，才子佳人”獨占舞臺的歷史(且不說很多“帝王將相，才子佳人”作品寄托人民的理想和感情)。我們不妨從分析當(dāng)時的“三突出創(chuàng)作原則”(在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄)人手，來看工農(nóng)兵登上了舞臺的實質(zhì)。不管今天人們怎樣認(rèn)為這個原則多么荒謬可笑，然而在當(dāng)時是誘人的，很多人是相信它保證了工農(nóng)兵占領(lǐng)藝術(shù)舞臺的。今天來認(rèn)識它，剔開這個原則的偽善不論，它也是 封建文化傳統(tǒng)表現(xiàn)“英雄”的手法的翻版。如果我們再看這個“三突出”原則所創(chuàng)造的英雄人物就會發(fā)現(xiàn)這些沒有正常人生活，沒有七情六欲，沒有人氣和人味的形象原來和封建專制社會中的神一樣!(有過之，現(xiàn)實和善良的人們開了一個玩笑)這些新的“神性人物”除了欺騙性外，還有更可怕的品質(zhì)，他們無休止地煽動人的互相仇恨、斗爭，激活人內(nèi)心深處的陰暗心理和丑惡意識，它使人扭曲、變態(tài)和迷狂。 “樣板戲”的認(rèn)識價值在于，它表征了“人”在“左”的思想禁錮下人性的泯滅和人格的淪喪。從文化意識的角度分析，這種對人性的否定和蔑視，對人格的踐踏，一定要造成道德的淪落(人心墮落，氣質(zhì)敗壞，人的乖戾和倫理的喪失)。這種難于醫(yī)治 的“人病”對社會和民族的災(zāi)難將在很長時期都是社會的痼疾。 “文革文化”是封建專制文化對“五四”新文化(人民民主文化)的一種反動，其實質(zhì)是扼殺和窒息在“五四“文化以后中國已經(jīng)出現(xiàn)的人的解放和個性解放精神。這也是對人民民主革命和1949年中華人民共和國成立后文化精神的否定和背離。 四 于是，從70年代末80年代初開始，中國的藝術(shù)除了表現(xiàn)方式的多種探索和追尋外，最根本的推進恐怕是對“人”的思考。 這種藝術(shù)表現(xiàn)中對人的思考是基于過去對人性的否定、蔑視，對人格毀滅和踐踏的痛苦反省而展開的。它包括對人的本性、特質(zhì)，人的正常感情和理想(人道精神)，人的氣質(zhì)、力量、智慧、性格等多方面的發(fā)現(xiàn)、肯定和表達。在這種探尋中還特別著眼于人的“精神個體”(亦即獨立人格)。 藝術(shù)對人的思考使藝術(shù)在表現(xiàn)人方面和傳統(tǒng)藝術(shù)，和建國30年來的藝術(shù)很不一樣。這是一種真實的人、自然的人、個性的人、復(fù)雜的人和完整意義的人。從而改變了單純從社會意義、階級意義、政治意義出發(fā)表現(xiàn)人的片面、簡單的模式，促使在藝術(shù)領(lǐng)域中“把人的世界和人的關(guān)系還給人自己”。 這種“人”在一切事物和環(huán)境中呈現(xiàn)“個體”的特征，它雖受環(huán)境的影響(損害、毀滅、扭曲)但不為其淹沒；“人”不因環(huán)境和社會力量的嚴(yán)峻和強大而泯滅自己的個性；“人”的力量大小不決定人的道德力量和人格力量的大小。這樣藝術(shù)就不是為了證 明事物(事物的光榮、正義、偉大或卑劣、反動、丑惡等)而寫人。而是表現(xiàn)人在事物中的復(fù)雜、多層次、多側(cè)面的形象以及人性美、人格美。并且特別著眼于人的心態(tài)觀照，這種心態(tài)觀照涉及悲、喜、哀、幻、夢、潛意識、性意識等。同時注重人的內(nèi)心世界的獨特發(fā)現(xiàn)。 概括起來當(dāng)前的藝術(shù)對“人”的思考表現(xiàn)為：人的理性沉思、人性美人格美的贊頌、人體美的表現(xiàn)、人的存在和深層意識的探尋、人的現(xiàn)代品格的表現(xiàn)等5個層次。