許江的《葵園十二景》之《信天游》

文/ 南方周末 程綺瑾 　　雖然屬于“體制內”，但是許江的藝術軌跡有點特別：他是一個“倒著來”的畫家，一般創作者是從繪畫到空間，到裝置，到綜合媒體、影像以及觀念，而他是從觀念到裝置，再回歸到繪畫。 　　1980年，許江在中國美術學院油畫系上二年級。一天，老師神秘地把大家領到一個房間，鎖上門，戴上手套，拿出厚厚的三本書翻給他們看，“一本是斯切米歇的《人體畫》，一本是美國的《印象派》，還有一本是什么忘了”———這是學校領導用近百萬元買轎車的錢，到中國對外進出口圖書展覽會上買來的一批“稀罕物”中的三本。之所以能買成，也是因為展覽方懶得帶回去。當時許江最羨慕管鑰匙的老師，因為可以親手翻。許江和同學們每天下午都會來到這里，坐在地上，臨摹這些“國外資料”，這是學校的第一批國外資料，也是他們第一次系統地看到西方世界。“其實我今天家里的藏書是那批書的數倍，但那批藏書塑造了整整一代人，西方近百年來才發展起來的東西，一夜之間被我們看到了。”許江形容像突然看到了一個萬花筒。 　　8年之后，許江突然地進入了“萬花筒”里，1988年，許江赴德國漢堡美術學院研修。他只在德國待了兩年，但這兩年給他打上了深刻的烙印。許江開始制作裝置，從《神之棋》到《與伏爾泰弈棋》，此后許江無論在裝置還是油畫上，大多會使用“棋”的元素。 　　1989年，許江回國之后開始他的“返鄉”：從西方回到中國，變成遠游者的返鄉；從空間回到架上，從觀念回到繪畫；從手的象征意義又回到了繪畫的直觀，從天空回到了地上。“我們整個一代人當時到西方去出游。到今天將近20年了，我的返回式的美術史，變成了一個遠游者的返鄉，這看起來是一個個案，事實上折射出的是整個社會如何一步步地從最早向西方學習到返回東方。西方給我們震驚，到慢慢習慣，到慢慢思考，向西方整個近代美術史里去汲取很多優秀的東西，但最后還得回到我們生的、活的、當代的生活的土壤之中。遠游是為那些帶不走的東西，來帶回一些新的東西。第二，你必須返鄉，你必須重建這個家園，不是簡單地回到過去。”許江說。 　　“返”的第一件事就是思考“大問題”，這組被命名為《世紀之弈》的作品里，他用俯瞰的角度畫圓明園、故宮、紫禁城這些“廢墟”，廢墟上持續游移著手執著棋子的圖像元素。范迪安說：“他想在視的過程中透過眼前的景象，追逐景象的歷史動因，所以他要用手、棋子把這些很有符號化的造型介入到畫面中去。”許江也因此被認為是一個“廢墟畫家”。 　　“我覺得當年的‘下棋’，還是比較淺陋的一種方法，從中國傳統中去挖掘，不是今天找皮影，明天找剪紙，后天找木刻，需要有內在的東西。”到了上世紀90年代末，許江漸漸淡化“棋”的象征，開始關注和研究城市，《歷史的背景》里，是他在俯瞰柏林、北京、上海。 　　直到2003年，許江不再去硬碰歷史，也不再是居高臨下的俯視，《被切割的遠望》和充滿生長氣息的《葵園十二景》，都是回歸土地的作品。“他真正地進入了這個大地，和大地的景觀、大地上的這些景物在一起，所以他這時候的繪畫的視角是一個從容的、有靜有動的世界。”范迪安說。 　　“在許江的‘圓明園’、‘葵園’里，你能感受到他的鏡頭感，而不是傳統意義上的繪畫感。”廣東美術館館長王璜生說。