——記中國畫家程亞杰 　　現定居于新加坡的中國畫家程亞杰，憑借廣泛的國際影響與經歷，在藝術領域不斷發展創新，從八十年代事業初期的社會現實主義到幻想的世界，再到更能夠表達出他對世界的幻想的超現實主義，逐漸形成了一種跨越文化界限的獨特的藝術風格。 　　程亞杰，如多數與他同一時期的畫家一樣，一直在為自己尋找一種獨特的發展方向。正規教育給繪畫的技巧和技術打下了穩固的基礎，但同時也束縛了他按照自己的視角觀察世界。程亞杰早期的作品，八十年代初期的《細雨無聲》(Soundless Drizzle)，《回歸的鴿子》(Homecoming Pigeon)，《銀花》(The Silver Flower)，都呈現出那個時代的烙印。這種現實主義的風格是當時所有從藝術學院出來的年輕畫家都會有的。雖然得到了專家的肯定，但程亞杰并不滿足，當時他所面對的問題就是，如何通過改變環境來改變他的藝術。答案很簡單，就是和其他同輩的畫家一樣，出國。 　 　　程亞杰在1989年去了日本，接著在1991年初去了蘇聯，并在那兒的蘇里科夫藝術學院(Surikov Academy of Arts)就讀了一段時間。之后他到歐洲各國及其博物館進行參觀和研究。這些經歷對于他在九十年代發展成為一個現實主義與超現實主義的畫家起了很大的作用。就算是對于一個經驗豐富的畫家，想要在現實主義和超現實主義兩者之間穿梭，也還是有挑戰性的。正如程亞杰所說的：“我是個中國畫家，而許多中國畫家都采用一種相機式的風格，在作畫和捕捉現實時沒有太多的感情成分在內。對于我自己來說，超現實主義是以現實生活中的某些事物為出發點，然后創造出完全新的、現實以外的事物。我早在1983就接觸到超現實主義，在我還沒畢業前。我記得在1980年初，有一次在體育館里觀察柔道健兒的當兒，我開始琢磨如何把這么一個真實的題材以超現實主義的表現手法展現出來[銀花]。但是我會說我是到了1991年才真正開始采用超現實主義的。”在1991年末期，程亞杰被維也納著名的應用美術學院（Hochschule Für Angewandte Kunst）錄取為研究班的學生。在那里，他接受了維也納畫家沃爾夫岡?胡特（Wolfgang Hutter）的指導，胡特本身則曾接受自己父親，亞伯?巴利斯?居特斯洛（Albert Paris Gütersloh）(1987-1973)的指導。1994年程亞杰畢業時，胡特已經成了影響他的視覺藝術幻象最重要的因素之一。在胡特的維也納派的超現實主義的薰陶下，程亞杰突破了在中國當學生當時所接受現實主義的思想和觀念的束縛。胡特要程亞杰在藝術創作上創新。程亞杰對胡特的影響和關系作了以下的解釋∶ 　　“胡特作畫的態度是，他對顏色的選擇，筆劃和畫布的選擇很重視，他也把這點教給了學生。在我第一天上他的課時，他叫我把我在中國時所作的拿出來討論，然后把它們放下。他要學生用最好的作畫材料。他要學生了解畫布，怎么伸展它，怎么正確地處理畫布。這些其實都是一個畫家的基本工作。但在中國，我們不懂得做這些事情。大家不愿意在準備工作上化時間。” 　　“胡特是個幻想現實主義者。他教我如何對藝術采取新的態度。如果我畫得真實，不是因為要它如照片似的副本。他教我如何利用想象力思考，來創造出新的事物。我學到的第一件事情，就是藝術的美感。就好象是他把我帶入一個新的世界，讓我在那里以自己的視角來重新打造這個世界。我從來沒有以這個視角來看過藝術。不過要我放開我的過去并不困難，因為我被他打開的這個新世界所吸引，更重要的是我再也不怕作新的嘗試了。” 　　“回想起來，顯然，中國的藝術教師的基本哲學、風格和審美觀就是把他們從自己師傅那兒學的一套，依樣畫葫蘆地教給自己的學生。以中國畫來說，在當時就是現實主義，對我來說都是一模一樣的。胡特鼓勵自己的學生跟自己不一樣。你必須用感情去感覺你作畫的題材，使他變得特別。他說你不能只是看著他的畫然后照著畫。你要徹底了解感動你的是什么，才可以知道你所要表達的是什么。” 　　在九十年代，程亞杰的作品俳徊在現實主義（或幻想現實主義）和一系列非常細致的人物，鯉魚，金魚，動物，山水，圖片和花卉的畫像之間。工匠似的精確和對細節、顏色的用心，顯示出程亞杰是一個高度認真的畫家，雖然有些人認為他的許多作品表現得過于浪漫，并帶甜膩的感覺。他雖然從這一系列作品嘗到成功的滋味，但是談到自己對這個世界的真正幻想時,他還是傾向他超現實主義的作品。就是現在，他也不是一個滿足于自己成就的人。“說實在的，”他說，“還沒有一幅作品讓我覺得滿意的。總覺得還有些東西還可以改。” 　　“超現實主義是1917年被紀堯姆?阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）第一次在埃瑞克.薩蒂（Erik Satie）的芭蕾舞劇《游行》（Parade）的序里引用，形容自己的一部芭蕾舞劇《蕾莎的乳房》（Les mamelles de Tiresias）為一部‘超現實主義’的戲劇。”但要一直到1924年的《超現實主義宣言》，超現實主義內涵才從‘最初的文學和詩詞，發展到包括藝術在內’。被歸劃為超現實主義的藝術家，不論是徹底的擁護者還是“同情者”，還為數不少。其中最矚目的是薩爾瓦多?達利(Salvador Dali 1904-1989), 伊斯?坦基(Yves Tanguy, 1900-1955), 馬克斯?恩斯特(Max Ernst, 1891-1976), 萊內馬格里特(Rene Magritte, 1898-1967), 羅蘭特?潘羅斯（Roland Penrose, 1900-1984)，羅伯托.馬塔(Roberto Matta 1911-2002), 保羅?德爾沃(Paul Delvaux 1897-1994)。 　　單從名單上看來，可能會讓人以為超現實主義似乎是歐洲畫家的天下。但超現實主義是多層面的。在亞洲，尤其是在印尼，中國和印度，很多畫家在不同的時期，也在超現實主義風格方面取得了很大成績，當然也有很多畫家排斥超現實主義。回顧超現實主義的歷史，會發現它其實沒有那么簡單。因為它包含了風景，符號，現實主義，非凡的顏色組合，抽象等元素。這些元素的匯合，產生了一種跨文化的，融合了藝術、詩意和美的強烈視覺沖擊。 　　中國畫家如方力均，黃永平，王勁松，余尤含 和王魯彥，可以說是帶有中國特色的超現實主義畫家。事實上，絕大部分在八十年代中期到九十年代中期的中國藝術可以輕易地被列入超現實主義的行列之內。在這個時期間，中國社會各層的迅速改變，是接受超現實主義的好時機。超現實主義讓很多人感到不安，而且在叛逆者的手里會變成一只危險的武器。達利在1929年說道∶“超現實主義是有破壞性的。但它只是摧毀那些局限我們視覺的枷鎖。” 　　在成為一個超現實主義，或幻想現實主義畫家的過程中，程亞杰聽取了達利的教誨，把他的幻想從他的現實主義作品中釋放出來。多數作品可稱為是超現實主義的中國畫家都選擇在靠近中國的地方落腳，程亞杰是少數在歐洲逗留期間開始與超現實主義接觸的特別例子。他的作品很顯明受到恩師胡特的影響。不僅是在題材的選擇方面，最主要的是他富有想象力的詮釋。象他的油畫《童年》（Childhood, 1993），一只大鼻子的動物玩具象是正被一雙展開的雙手往上拋。表面上看來似一幅有趣味的畫。但細看之下會發現，被其他玩具包圍著的它，散發著一股不祥的氣息。而圍繞著它的玩具也好像是活的。看著它們，脊骨上會掠過絲絲涼意。這種感覺在他其他九十年代的作品中也感受得到。如《胭脂》(Carmine,1996-1999)中的小型小丑，是屬于一系列以看似普通，但又好像隨時都會活過來嘲笑與攻擊看觀者的洋娃娃為題材的作品。另一方面，《平地線》（The horizon, 1994）的結構和用色方面可能是受了坦基和達利的影響。《平地線》里的天鵝與蝴蝶的標志是程亞杰的創作，在他九十年代的作品中常會出現。色彩華麗的《希望》（維也納系列）（Hopeful, 1992）是個神秘的世界。看起來似騷手弄資的女人-其實是水果砌成的，從一席粉紅色和紅色玫瑰的溫床脫穎而出。“女人”們展開雙臂，乘坐著柔軟魔毯似的云層，飛向一個漂浮在云端的島嶼。島上的白色建筑物暗示著一個平靜的綠洲。伴隨著“女人”們的是色彩繽紛的蝴蝶和三只天鵝。用島嶼來表現出現實與幻想之間對立的關系，后來再次出現在《滿足于美麗的幻想中》（Gratifying in a Beautiful Fantasy 2005）。在畫中，一個由花卉拼成的孤身女子象是從萬里長城走向北京的天壇。伴隨著女子的是一只大天鵝和許多蝴蝶，在畫的右下方的一條魚在前方引路。白天鵝象征氣質和力量，也或許是象征男性的精神。蝴蝶顯然在不同的畫中象征不同的事物。如女人，象征著自由的靈魂， 也象征生命的無常。 　　許多西方畫家如羅蘭特?潘羅斯（Roland Penrose）在畫中采用天鵝；蝴蝶，飛蛾是受了西方神話的影響。對程亞杰來說，它們不只是西方獨有的產物，而是傳達著一種全世界都懂的訊息，因為很多非西方的文化也有天鵝，蝴蝶的傳說。 　　程亞杰幻象的核心，是自然界與人類世界中的生命力。色彩瑰麗的《伊甸園》(The Garden of Eden ,1994)。初看象是一幅水果的寫生，但你的眼光會忽然發現佇立在一粒橘子上面的那只山羊，飛舞在一只水果上方準備大快朵頤的小鳥，蜷曲在葉子上的蝸牛，和盤旋在一只葡萄上方的一只昆蟲。在《一路順風》(Bon Voyage 1992-2005)里， 一個胎兒蜷縮在一只泡泡內，下方的金魚成了船身，海里都是葡萄。海中一只半滿的酒杯裝著萬里長城。被包裹的胎兒也在《希望》這幅畫里出現，而玫瑰則象征著植物世界里的生命力。 　　程亞杰豐富的幻象 一個我們熟悉的世界因重新組合而變得陌生，有一種詭異，不尋常，帶著一絲暴力感和一種不安的情緒，這種暴力和不安最后完全抹殺了畫中所有浪漫和感情。“當你看著我的畫，剛開始你只會看到故事的表面，我要大家去想象表面背后會隱藏著什么。”程亞杰說道。 　　那不安的情緒甚至是恐懼出現在《童年》，但是更強烈和直接的呈現在其他的畫如∶《生日快樂》（Happy Birthday, 1995-1996）[雙連畫的其中一板，另一板是《我愛天安門》(I love Tiananmen]，《我們不是丑小鴨》(We’re no Ugly Ducking)和《紫蝴蝶》(Purple Butterflies， 1995-2005），程亞杰最有震憾力的作品之一。那是他花了近十年完成的，是他最成功的超現實主義作品之一。現實主義和象征主義的混合-近乎于幻覺主義的處理方式-靠畫中的蝴蝶和被擺放在洋娃娃旁邊的塑膠鴨子和毛茸茸的玩具熊襯托出來。它同時給人一種被遺棄和一種洋娃娃仿佛有生命的感覺，讓人脊骨上掠過一絲涼意。 　　在程亞杰的幻想現實主義或超現實主義作品當中，有一個很明顯的共同點，那就是他所創造的幻想世界，一個充滿不安靈魂的世界。在這個世界里，平凡與不平凡共存著， 有時相安無事，有時劍拔弩張。在這個世界里，天真嘲弄世故，欲望沖擊做作，夢想超越現實，熟悉的變得陌生。程亞杰顯然喜歡這個超現實的世界，它不但對他的藝術技巧和技法是一種挑戰，也是融合現實與超現實的途徑。“第一，你不會在現實中找到超現實主義式的關系。熟悉的事物通過重新組合，在觀看者的眼中變得新鮮。” 程亞杰說。“第二，我的作品之所以是超現實，是因為我所要表達的跟現實不一樣。我作品里的鴨子，玩具，洋娃娃，人，昆蟲都不是重點。重點是我對這個世界的想法的表達和經神上的幻想。我把熟悉的變得不熟悉。” 　　“人會成長，畫家也是一樣。為什么大人總是覺得小孩子很神奇？因為孩子的純真讓人忘記世界的痛苦。但是孩子會很快長大，然后就失去了純真。成年人多數會對童年有美好的回憶。我就把這個用在我的畫里。人們喜歡的是童年美好的回憶，但是美好的東西總是短暫的，人們還是無法留住它。人們因為對現實不滿， 所以想實現夢想，創造更美好的生活。但事實并不是如此。通過我的畫，人們可以看到他們的夢想變成現實 。” 　　程亞杰的象征符號看起來好像容易得到和運用，但是，要將它們融合在一起，并使它們在每一幅畫里發揮超越它們本身擁有的文化界限的作用，可不簡單。那時，鴨子，玩具熊，洋娃娃等玩物符合了他的要求。但他并不滿意。“我離開中國有一段很長的日子了。如果我以一個中國人的角度來選擇我所熟悉的東西，我的作品就會被定型。我覺得如果我選擇全世界通曉的東西，我就不會被定型。這些是跨越各文化的東西。孩子的玩具象征純真與美感。但它們也有它們的極限。”“當我在中國的時候，什么都是一樣的。離開后，就嘗試找一個全世界都認得的標志。我一直在想有什么東西是全世界都會認得是顏色的美的象征？我終于發現那就是蝴蝶。”在所有美麗又有色彩繽紛的東西中，蝴蝶對我來說，代表了美麗與和平。蝴蝶不能在戰亂中生存。這象征了生命的脆弱。” 　　程亞杰對作品處理謹慎，常用幾年的時間來完成一幅畫。這也是他從胡特那兒學來的。胡特強調一幅畫的視覺特質是非常重要的。“不同的顏色，就象不同的技巧，對一幅畫會有不同的影響。在我去維也納之前，我會買素描的材料，然后再買上色的材料。先從小圖開始，然后作放大分析，接著才開始在畫布上作畫。” 程亞杰說道。“現在，我直接在畫布上作畫或作素描。我從色彩，細節和組織來構思整幅畫。最重要的是我必須要掌握我所要表達的主題或想象。如果我換了什么，我可以直接從畫布上除去而不用擔心會擾亂畫面。相比之下，我現在的做法和以前很不一樣。在以前，如果我的題材是一個農民，我會到他勞動的地方作素描，拍照，然后再作一個素描，再將它放大。現在畫畫對我來說是感覺，感情，和什么會觸動我比較重要。每一個成功的作品關鍵在于要有能讓我感動的東西。當我了解這一點，我相信我才真正開始畫畫，開始捕捉那一刻，和屬于那一刻的感覺。” 　　“我就象是一個作家。你要有一個基本的構思，對要做什么有一個模糊的概念。然后你才一步步慢慢去發掘真正要做的是什么。我作畫的時候就是這樣，無論是在走路，看書或看電影當兒，都是在觀察中，體驗中。然后終于有一天，就在這些平常的舉動中，你領悟出是什么了。一個優秀的畫家可以把平凡的變得不平凡，并強調它。但它還是模糊的，直到你開始經營它，擴張它，之后所要表達的思想和思想本身就會自動現身。” 　　當你看著程亞杰的視覺現實和情感的表達，很難不被他的作品的強烈與華麗的色彩所吸引。程亞杰的用色加強了作品的戲劇性和情感，使它們超出他的技術和畫布上技巧的限制。 　　“從胡特身上，我學到很多不同的技術，象把顏色徹底的分析。在中國當學生的時候，我畫我所看到的。在當時，如果畫得接近現實，你就算是個優秀的畫家。” 程亞杰說。“我離開中國后，尤其是在胡特的影響下，我發覺一個畫家應該懂得如何調配自己要用的顏色。我想只有通過對顏色的控制，才能掌控整幅畫和內容。如果你不能掌控你的顏色，你就被會它們控制。我可以說在中國，我畫我所看到的， 就象一部相機。但弗洛德說過，情緒跟顏色的轉變有關系。當你開心的時候，你打開窗口看著太陽，在晴天的時候你會感覺很好。但當你不開心時，你會覺得太陽有壓迫感。當我預知我的作品會有某種感覺，我會采用適合那種氣氛的顏色。而它們不是我在現實中所看到的副本。”