當(dāng)代油畫(huà)教育存在的危機(jī)至少被雙重的表象所掩蓋。一個(gè)是國(guó)內(nèi)這幾年油畫(huà)市場(chǎng)的持續(xù)升溫和表面的繁榮。另一個(gè)是從1997年藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)擴(kuò)招后，各大美術(shù)學(xué)院或綜合性藝術(shù)學(xué)院的油畫(huà)系一直是藝術(shù)類(lèi)考生報(bào)考的熱門(mén)專(zhuān)業(yè)之一。其實(shí)，作為美術(shù)學(xué)院的管理者，或者作為教師的藝術(shù)家大多都洞悉油畫(huà)教育出現(xiàn)的種種弊端，但當(dāng)這些問(wèn)題還不至于影響到大家的既得利益時(shí)，于是，潛在的危機(jī)“被有意的漠視”了。概言之，這集中體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 　 　　首先是圖式生產(chǎn)與圖式復(fù)制。按照藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是保證藝術(shù)市場(chǎng)正常運(yùn)行的最重要的因素，藝術(shù)市場(chǎng)要保持長(zhǎng)期的活力就需要有新的藝術(shù)家不斷的加入。由于中青代這個(gè)藝術(shù)家群體是一個(gè)有限的資源，而且這批藝術(shù)家成名早，畫(huà)價(jià)高，升值的空間不大，所以，推動(dòng)藝術(shù)市場(chǎng)前進(jìn)的重任自然地落在了更為年輕的藝術(shù)家和在校學(xué)生的身上。由于在校學(xué)生的畫(huà)價(jià)低，方便抄作，于是畫(huà)廊便與批評(píng)家、策展人、藝術(shù)媒體、拍賣(mài)公司進(jìn)入一種“合謀”狀態(tài)，以不同的方式在各個(gè)美院實(shí)施“挖掘”和“包裝”新人的計(jì)劃。既然年輕的藝術(shù)家要進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)家自然就應(yīng)尊重藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)則。藝術(shù)市場(chǎng)衡量一個(gè)藝術(shù)家能否成功的標(biāo)準(zhǔn)，最首要的條件便是看你是否具有鮮明的個(gè)人圖式。個(gè)人圖式就是一個(gè)身份標(biāo)識(shí)，就像一個(gè)新上市的產(chǎn)品具有自己的標(biāo)志和品牌一樣，這樣才能在藝術(shù)市場(chǎng)上與其他藝術(shù)家進(jìn)行區(qū)分。例如，有人是畫(huà)狗的、有人是畫(huà)假山的、有人是畫(huà)瓷器的……于是，藝術(shù)市場(chǎng)就會(huì)將某某人的中山裝、某某的旗袍、某某的青花等作為藝術(shù)家的代名詞。所以，每一個(gè)藝術(shù)家都在努力尋找一個(gè)不同與他人的圖像識(shí)別符號(hào)。但是，個(gè)人圖式也是一個(gè)陷阱，也是一把雙刃劍。對(duì)于年輕的藝術(shù)家而言，如果沒(méi)有個(gè)人圖式這就意味著失敗；但對(duì)于一個(gè)進(jìn)入市場(chǎng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，個(gè)人圖式又是不能輕易改變的，如果改變就可能失去了自身與他人相區(qū)別的圖像特征，于是藝術(shù)家自覺(jué)地進(jìn)入了個(gè)人圖式的不斷復(fù)制中。于是圖式制約了藝術(shù)家的繼續(xù)前進(jìn)，同時(shí)對(duì)藝術(shù)教學(xué)也產(chǎn)生巨大的阻礙，因?yàn)槟贻p的學(xué)生根本就不能擺脫圖式的束縛，大膽的尋求新的可能性。更可怕的是，正是藝術(shù)市場(chǎng)這種潛在的邏輯使得學(xué)院老師和學(xué)生之間心照不宣，老師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)都自覺(jué)地以適應(yīng)藝術(shù)市場(chǎng)的“個(gè)人圖式”而展開(kāi)，最為嚴(yán)重的后果是，甚至許多學(xué)院開(kāi)始取消油畫(huà)綜合材料工作室，放棄油畫(huà)教學(xué)領(lǐng)域中實(shí)驗(yàn)藝術(shù)這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)。在藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊下，當(dāng)代油畫(huà)的界限不但沒(méi)有向多元化方向拓展，相反開(kāi)始萎縮和回到最傳統(tǒng)的架上狀態(tài)。 　　 　　其次是圖像的表層化與庸俗的社會(huì)學(xué)。圖像在當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中實(shí)際上擔(dān)當(dāng)了兩個(gè)功能。一個(gè)和個(gè)人圖式一樣，保持自身在藝術(shù)市場(chǎng)上和其他藝術(shù)家的區(qū)分。就像你是畫(huà)青花、我是畫(huà)假山的，你是畫(huà)旗袍，我是畫(huà)大臉人物頭像的一樣。另一個(gè)方面是，圖像與庸俗社會(huì)學(xué)闡釋方法相結(jié)合，特別是在一些批評(píng)家看來(lái)，只要畫(huà)面有跟現(xiàn)實(shí)的政治、社會(huì)、日常生活發(fā)生關(guān)系的圖像，其作品都是有社會(huì)意義和當(dāng)代價(jià)值的，都是“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物。前者的問(wèn)題是藝術(shù)家丟失了真誠(chéng)，后者的問(wèn)題是假借當(dāng)代藝術(shù)的概念將藝術(shù)本應(yīng)該具有的文化價(jià)值庸俗化了。 　　不能否認(rèn)，當(dāng)代油畫(huà)已進(jìn)入一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代。所謂的“圖像泛濫”主要體現(xiàn)在以下方面：一種是“泛政治波普”的圖像。藝術(shù)家開(kāi)始濫用各種文革的經(jīng)典圖式，如各種傳單、批量復(fù)制的宣傳畫(huà)、大字報(bào)、大標(biāo)語(yǔ)、經(jīng)典樣板戲的樣式來(lái)創(chuàng)作；或者利用各種毛時(shí)代的圖像符號(hào)，如毛澤東像章、紅袖章、五角星、紅皮書(shū)……等等。另一類(lèi)是“卡通化的”圖像。從2004年開(kāi)始，卡通化表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的勢(shì)頭，仿佛在這些年輕的藝術(shù)家眼中，一切形象都在“卡通化”。還有一類(lèi)便是各種公共圖像或現(xiàn)實(shí)的生活圖像，然后被藝術(shù)家進(jìn)行稍許變異便使作品具有了一種青春殘酷的精神品質(zhì)。由于任何圖像都有著自身的文化印記，像任何語(yǔ)言符號(hào)都在自身歷時(shí)和共時(shí)性的能指和所指中具有不同的意義一樣，即使藝術(shù)家隨意的將任意的圖像放在畫(huà)布上，由于上下文語(yǔ)境和符號(hào)的生存空間發(fā)生了變異，按照符號(hào)學(xué)的方式理解，其意義將向四處“彌散”。正是這種圖像和符號(hào)自然生成的過(guò)程，卻成為某些批評(píng)家進(jìn)行作品闡釋時(shí)的一種社會(huì)學(xué)方法，強(qiáng)行將這些圖像與當(dāng)代社會(huì)文化牽強(qiáng)的結(jié)合在一起，將社會(huì)學(xué)的方法庸俗化。這種圖像的生產(chǎn)規(guī)則對(duì)學(xué)院教學(xué)的影響無(wú)疑是潛在的，對(duì)于大部分學(xué)院的油畫(huà)教學(xué)而言，學(xué)生能否將一個(gè)圖像表現(xiàn)得與眾不同且具有強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力便成為了油畫(huà)教學(xué)中最重要的環(huán)節(jié)。 　　第三，媚俗化的審美趣味與“單向度”的創(chuàng)作方式。正是為了進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，年輕藝術(shù)家必須要有自己的個(gè)人圖式，而個(gè)人圖式是以具體的圖像來(lái)承載的，而這些圖像一旦最終進(jìn)入市場(chǎng)，藝術(shù)家便首先要考慮其作品的審美趣味。我曾把當(dāng)代繪畫(huà)的圖像表現(xiàn)手法概括為：“空間的表層化、色彩的艷俗化、造型的圖式化、符號(hào)的中國(guó)化、審美趣味的庸俗化”。其實(shí)通俗地說(shuō)，媚俗化就是放棄藝術(shù)的精英性特征，相反把圖像畫(huà)得極其的好看或大眾化，以此來(lái)迎合藝術(shù)市場(chǎng)的整體審美趣味。正是在藝術(shù)市場(chǎng)的誘惑下，學(xué)院的油畫(huà)教育開(kāi)始承受著多方面的壓力。一方面，學(xué)院自身自律的教學(xué)體系很難實(shí)現(xiàn)。另一方面，具有實(shí)驗(yàn)意義的教學(xué)內(nèi)容讓位于藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)架上繪畫(huà)的需求，于是，油畫(huà)方面的教學(xué)也僅僅局限在架上領(lǐng)域，很難將其推進(jìn)到觀念的層面，更不用說(shuō)向架下，如裝置、影像、行為方向拓展了。油畫(huà)教學(xué)的形態(tài)已逐漸進(jìn)入一種“單向度”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。 　　其實(shí)，西方學(xué)院也曾面臨著同樣的危機(jī)，但像20世紀(jì)60年代美國(guó)的黑山學(xué)院、德國(guó)的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院這些著名的學(xué)院，他們的應(yīng)對(duì)措施是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育自身的前衛(wèi)性、先鋒性和獨(dú)立性。將培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立藝術(shù)精神放在學(xué)院教育的首位。對(duì)于這些學(xué)院而言，這一時(shí)期的藝術(shù)教育既不同于現(xiàn)代主義早期，即20世紀(jì)初那樣追求對(duì)學(xué)院自身過(guò)去傳統(tǒng)的反叛，相反學(xué)院教育是要與大眾的流行文化和藝術(shù)市場(chǎng)上的媚俗藝術(shù)相區(qū)分，用格林伯格的話(huà)說(shuō)，就是要向媚俗藝術(shù)開(kāi)戰(zhàn)，遠(yuǎn)離藝術(shù)市場(chǎng)，保持藝術(shù)自身的純粹性和自律性。中國(guó)油畫(huà)教育所存在的問(wèn)題并不是藝術(shù)市場(chǎng)所帶來(lái)的，只不過(guò)是在藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)學(xué)院藝術(shù)產(chǎn)生的沖擊中，使過(guò)去存在的問(wèn)題迅速的暴露了出來(lái)。也許，只有油畫(huà)教育能保持自身的獨(dú)立性、系統(tǒng)性、多元性和先鋒性是，其自身的問(wèn)題才能得到更好的解決。 　　實(shí)際上，在中國(guó)各大美術(shù)學(xué)院都有著這樣一批藝術(shù)家，他們拒絕圖式化，遠(yuǎn)離媚俗，與庸俗的社會(huì)學(xué)保持著較遠(yuǎn)的距離，相反，他們將藝術(shù)當(dāng)作自我言說(shuō)的手段，將藝術(shù)和周遭的社會(huì)密切的聯(lián)系起來(lái)。但是，正是這些疏離了媚俗的作品，卻能在當(dāng)代的藝術(shù)市場(chǎng)上屢創(chuàng)新高。在這批成功的藝術(shù)家中，就個(gè)人而言，我很喜歡忻東旺和劉小東的作品。盡管忻東旺使用的是學(xué)院傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義手法，但是，正是這種被人們認(rèn)為最保守的語(yǔ)言卻因?yàn)樗囆g(shù)家視覺(jué)的轉(zhuǎn)變而使作品具有鮮活的當(dāng)代性。那種對(duì)邊緣人物，或者對(duì)社會(huì)底層人物的關(guān)注，以及對(duì)身邊朋友的表現(xiàn)，都體現(xiàn)出“新現(xiàn)實(shí)”主義的力量。因?yàn)樵谒囆g(shù)家的筆下，我們深切的體會(huì)到他們的生存境遇、生活狀況和個(gè)性特征，他們平凡而樸實(shí)，他們率真甚至木訥……。忻東旺對(duì)他們的關(guān)注并沒(méi)有那種崇高的人道主義關(guān)懷，他的現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)也沒(méi)有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義那種歌功頌德和矯飾的浪漫主義氣息，相反，他的作品就是在告訴觀眾，這就是現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有矯情和殘酷的現(xiàn)實(shí)。同樣，劉小東的作品平實(shí)、質(zhì)樸，沒(méi)有迷人的技巧，沒(méi)有媚俗的色彩，更談不上有個(gè)人的圖式。藝術(shù)家只是敏感于現(xiàn)實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)，和忻東旺的視角不同，劉小東筆下的現(xiàn)實(shí)跟個(gè)人并沒(méi)有直接的聯(lián)系，相反更貼近中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種問(wèn)題：民工問(wèn)題、底層人民的生存問(wèn)題、三峽的移民問(wèn)題……，這一切都圍繞著當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的變遷和文化的現(xiàn)代性而展開(kāi)。當(dāng)然，以這兩個(gè)藝術(shù)家為例并不意味著只有現(xiàn)實(shí)主義的手法才能在市場(chǎng)上獲得成功。例如，孫良那種獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，丁方那種沉郁、凝重的表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)，張曉剛那種充滿(mǎn)異質(zhì)色彩的圖像表達(dá)……，他們的作品同樣贏得了藝術(shù)市場(chǎng)的尊重。 　　在藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊下，當(dāng)代油畫(huà)教育出現(xiàn)的種種問(wèn)題早已超越了藝術(shù)語(yǔ)言和作品圖像化的表層，就像上述成功的藝術(shù)家一樣，他們之所以成功，在于他們有著一種睿智的思考和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。在我看來(lái)，如果藝術(shù)學(xué)院的油畫(huà)教育僅僅傳授給學(xué)生們一種技巧這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，關(guān)鍵的問(wèn)題是，如何讓他們敏感周遭的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，如何提高他們的理論素養(yǎng)，如何使他們有一種新的方法論才是最為本質(zhì)的。當(dāng)代油畫(huà)教育不能僅僅為藝術(shù)市場(chǎng)培養(yǎng)人才，相反更要培養(yǎng)那種遠(yuǎn)離藝術(shù)市場(chǎng)，獨(dú)立思考且敢于尋求實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。也許，一個(gè)最為實(shí)在的任務(wù)是，在今天藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)教育產(chǎn)生如此巨大的沖擊時(shí)，學(xué)院能否通過(guò)系統(tǒng)的教育，使學(xué)生不為短期的市場(chǎng)利益所誘惑，從而延長(zhǎng)學(xué)生的創(chuàng)作生命。 　　原文發(fā)表在07年第5期《中國(guó)文化報(bào)》，發(fā)表時(shí)部分段落由改動(dòng)。