因為本人也是學雕塑的，所以一直以來對于喻高的“墮落”過程痛心疾首，而這種反應其實是來源自己內心的那種根深蒂固的“雕塑”傳統。 傳統“雕塑”的概念實際上是立足于對對象本質內在的結構的發現和表達，由此，我們發現，雖然喻高的研究生畢業作品是一些抽象的不規則梯形物體，但是這些帶有極簡主義結構意味的作品還是延續了雕塑的“正途”，因為它實際上是表達了對世界的“結構”性的認識，以及對于“材料”的獨特性的把握。這些，我實際上是認為她延續了西方現代雕塑對于結構和形體的終極思考的傳統，并在其中融入了東方式的時空觀和建立在材料基礎上的物質觀。這條坦途對于出身于一個藝術世家，又一直在體制化的學院教育模式中長大的孩子而言，似乎是一個非常合理的關于自身風格語言演變的邏輯。雖然有評論認為這是她對于傳統學院式雕塑傳統的反叛，但是我倒是覺得是一個非?！耙幏丁钡脑诘袼艿母拍钕碌膫€人藝術語言的發展過程。如果喻高一直按照這樣的路數發展下來，可以預見的是，她將是一個在體制中會有很好發展機遇、但又與主流的風格樣式略有不同的“當代青年女雕塑家”的形象。 事情在她于1999年起做出了那批《懸浮體》的作品時，似乎發生了一些轉機。在這個系列的作品中，傳統“雕塑”關于結構的堅實框架已經被那些充滿了氣體的塑料袋的不確定性形體所取代。那些體現了古典哲學理性意味的關于對世界本原性思考的結構性空間架構已經讓位于作品在現場制作過程中的隨意性和機緣性。這就是你不能保證作品在每一次的制作結果中都呈現出一樣的形體關系。同時，即使是在每一次的制作結果中，它在對空間的占有性和視覺的呈現性上，也都發生了一系列的隨意性和不確定性。另外，氣體的無形、無色、無質量感，也消解了傳統雕塑的關于體量、材質的概念。我想，每一個有著“專業”的教育和欣賞背景的人，在面對這么一個把視覺上的巨大體積和質量化解為無形的作品，都能夠感受到一種內在的震撼。所以，我認為這也是這個系列作品廣泛地被圈內所認可的原因。這似乎也是一個不錯的“坦途”，因為喻高如果是按照這個序列來發展，也許也會成為像隋建國和展望那樣，用傳統雕塑的“語言”來消解雕塑“傳統”的藝術家。但是，事情的發展并不是像人們所想象的那樣，這個系列的作品對喻高而言，似乎是她用來與自己所接受的“專業”的學院式教育背景做一次告別。而在這個意義上，這組作品中所體現出來的帶有東方神秘主義意味的感性主義色彩，已經消弭了自她所接受“正規”的學院教育起，所建立的一切關于“藝術”的本體性價值觀。 接下來的路只能靠她自己走了！ 就像生物遺傳學上所說的“隔代遺傳”現象那樣，這時候她上中央美院之前在北京工藝美校期間所接觸到的一些工藝美術方面的訓練重新引起了她的注意。在她接下來的作品中，顯然已經不再屬于傳統的學院體系，甚至也不再屬于廣義上的當代藝術所依附于的那個西方博物館體系了。我相信，很多朋友和我一樣，面對她的作品的時候，會有一些本能的超出了自己知識背景和專業經驗的“失語”。因為在當代藝術的語言系統，試圖嫁接一些傳統工藝美術，甚至是手工材料的經驗，至少是從目前看來，成功的例子并不多。而更要命的是，喻高清楚地知道自己的社會閱歷相對簡單，所以選擇了放棄主流的“當代藝術”所標榜的一些政治性和社會性的主題，而試圖從東方神秘主義哲學入手，去發現一些人性中矛盾地存在著的不可調和性的因素。這種書齋式的哲學命題又和她的作品中所表現出來的民俗性構成了一個悖論的主題。而這種“民俗性”又是每一個接受過“專業”訓練的人力求要從作品中去除掉的因素。這樣，喻高就似乎一步步地把自己逼近了一個沒有退路的胡同中。 也可能是想在這樣逼仄的道路中尋找另一種可能性，她又在傳統的“美術”概念之外嘗試著其它的形式。這樣，自2005年以來，她連續做了《惡之花》、《挑滑車》、《舞蹈》等一些帶有現場表演因素的作品。我甚至是無法給這樣的作品在我自己的經驗系統中一個準確的定位。因為它不屬于現階段的當代藝術經驗系統中某一種被認可了的、有著一定界定范圍的藝術現象。這種語言要素的龐雜是現階段喻高的此類作品中所表現出來的一個特點。這也許是她那柔弱的女性身軀所無法承載的那些重大的哲學命題之重的一個必然。在這里，陰與陽、善與惡、世俗與超遁、瞬間與永恒，這些接近世界和人本身的終極命題似乎都糾纏在她的作品中，但是，也可能這種無序的呈現方式于她而言就是一種最真實的生命體驗方式。 其實，每個人的內心都是一個獨特的矛盾體，從我自己的角度而言，專業的雕塑訓練經驗使我對她的《懸浮體》系列情有獨鐘，而“痛心疾首”于她后期的“無法無天”。而我的研究方向又使我更欣賞她不斷否定自己的勇氣。因為前述的對于傳統學院體系的否定是一個“合理”的邏輯，但進而連自己已經置身其中了的當代藝術的游戲規則都否定了，就需要更大的勇氣和定力了。 2007年3月10日 客隅上海