邵大箴 　　讀沙耆的畫，我們的心情久久不能平靜。這不僅是因這些畫出自有特殊經歷的藝術家之手，我們內心早就對他存有同情之心；也不僅是因為他作為杰出的藝術家有高超的寫實與表現兩方面的技巧，使我們贊嘆和感佩；而且還因為，他的創作從30年代到90年代，跨越了整整七十個年頭，提供了我們重新認識和反思中國藝術歷程的一個機會。雖然他的畫沒有或很少表現這70年中的具體事件，但是畫中所體現的思想、感情，卻是和剛剛逝去的時代相吻合的，使我們感到親切而產生不少思緒。一幅《母親在紡棉花》（1937）的油畫是那樣的樸素、真實和生動地勾畫出30年代中國南方農村生活的一隅，那是典型的中國卅年代的藝術。此畫談不上技巧卓越,它以感情真摯而引人注意。那時沙耆僅23歲，將要走出國門進入比利時國立皇家美術學院。在此以前他斷斷續續地在上海美術專科學校、杭州西湖藝專和中央大學藝術系學習了幾年。他之所以被徐悲鴻推薦到比利時留學，很重要的原因是愛惜人才的徐氏，在沙耆身上看到了這位年輕學子的天賦與才能。從《母親在紡棉花》一畫上，可以看出沙耆觀察之精微，藝術處理手法之審慎。他集中筆觸描繪人物的神情及與其有關的細節，舍去或省略無關緊要的部分。30年代末至40年代中期沙耆在國外創作的畫，展示了一位中國青年藝術家如何一步步地掌握了學院的寫實技巧，更重要的是開闊了視野，提高了修養。他的老師巴斯夫是一位出眾的藝術教育家，他不固學院之教條，對印象派以來繪畫語言的探索采取了某些肯定的態度，并允許學生有所涉獵。這在沙耆40年代創作于皇家美術學院的許多人物和靜物畫中可以看出，他在描繪客觀物象時，不只注重形的塑造，而且迷戀于筆觸、肌理、迷戀于豐富、微妙的色彩關系。比利時的繪畫傳統重視寫實中傳情，這一點對沙耆頗有影響，也符合沙耆的情性。當時已風行歐洲的表現主義思潮肯定對沙耆也有吸引力，這或許就是他的作品中何以有如此率真和坦誠品格的原因。應該說，比利時和歐洲的藝術上壤頗適合沙耆才能的發揮，他才做出了自己的成績。但他畢竟是中國人，他更對祖國、故土、親人深深懷念。幾經曲折，他于1946年得以回國。由于精神病的困擾，他無法在徐悲鴻為他安排的北平藝術?？茖W校擔任教授,而不得不避居浙江農村，在養病之余以作畫為樂。40年代未—50年代沙耆的畫作存世較少，其原因是那時物質條件很差，他無法獲得有效的繪畫工具和材料，他的一些既興之作是在偶然得到的材料上完成的，很難長期保存。 　　我們至今仍能看到的為數不多的幾幅，如《老家的廚房》（1948）、《沙村遠眺》(1948)，是他回國不久之后創作的。他深厚的藝術造詣，精湛的繪畫技巧，在這些畫作中清晰可見。 　　80—90年代，沙耆和許多藝術家一樣，面對國家改革開放的形勢，心情振奮，重新拿起了畫筆，從事油畫創作，他有機會到江浙和東北一帶的名勝景區游覽作畫。生活較為安定的他，畫興大作，并在親友與有關部門的幫助與安排下，先后在杭州、上海、北京舉行個展。沙耆的個展引起了油畫界一些人士的注意，但并未得到社會強烈的反響，這不僅是因為展覽會上沙耆的作品展示得不充分，沒有全面地反映出他藝術創造的成果與才能，更重要的是，在80年代初，人們（包括藝術界）對藝術的認識，還帶有明顯的意識形態性，沙耆畫的都是普通與平常的人物與風景，雖然有感而發，情感真實，也有相當的藝術技巧，但是沒有當時人們特別感興趣的主題。而在剛剛處于變革轉折期的社會來說，不可以給予沙耆的藝術以很大的熱情，是可以理解的。沙耆，一個幾十年習慣于在偏僻的農村默默無聞地作畫的人，對此并未十分介意，他仍然一如既往地把自己的精力投入到他熱愛的藝術之中。 　　應該說80—90年代是沙耆恢復自己油畫功能，并準備邁步向前的過渡階段。因為十年的“文革”使他不能握筆作畫，何況他還受到沖擊，一度被戴上“反動學術權威”的帽子。握起陌生的油畫筆，他畫了他熟悉和熱愛的鄉親，畫他喜愛的山水，也經常發揮他的想象力，畫他曾經迷戀過的女性人體。這時的沙耆已經不是40年代末剛回國的年輕氣盛的“藝術王子”，而已經是歷經人生滄桑、邁入暮年、相當潦倒的老畫家了。幾十年的人生體悟與藝術實踐，使他更清楚地理解藝術的真正含義。藝術的變化，各種新思潮的崛起，也讓他對30—40年代在歐洲的藝術見聞與經歷有重新的認識；而在國內數十年的生活經驗和藝術實踐（包括時而用小墨作畫的經驗）以及他對中國傳統文化的接觸，很自然地促使他對東西方藝術體系同與異的進一步的深入思考。這種思考不可能不直接影響他的創作。應該說這種思考從他的學生年代起就已開始，貫穿于他幾十年的藝術生活之中，只是到了80年代，中國社會氛圍有了變化，他的創作環境與條件有了改善，他才能把自己思考的心得體會逐漸運用于自己的藝術實踐。具體地說，就是怎樣在油畫中體現中國傳統藝術的精神，如何畫出中國寫意的油畫來。從80年代末——90年代初開始的沙耆藝術風格的變化，主要基于上述原因。 　　90年代（具體地說，到1997年他重病輟筆時為止）是沙耆藝術最后的一次沖刺，也是他創作成果最輝煌的時期。中國水墨畫界盛傳“衰年變法”的說法，也可適用于畫油畫的沙耆。當然，如果用古典方法作畫，對如此高齡的藝術家來說只可能是藝術日益精進，是談不上有什么重要變法的。因為謹的古典造型，需要由體力與理性控制的能力，而這一點沙耆是缺乏的。沙耆是一位既極重感情且身體有病的藝術家。他雖經過嚴格的學院教育，但從本質上說，他的性格更屬于表現型的。在比國學習時，在徐悲鴻力促他學習古典傳統與他藝術個性之間有過動搖和苦惱，回國之后，屢經挫折，他無法專心施展自己的潛能。邁入90年代，才得以放開手腳，“為所欲為”。 　　沙耆90年代的作品有哪些特點呢？ 　　一、寫意性。寫意這個詞是中國畫法中的術話，中國以至東方藝術的體系是寫意的。中國藝術家在學習寫實的西畫時，往往經過兩個階段。第一個階段崇尚寫實，贊頌寫實藝術之奧妙；第二個階段不滿足寫實，希望把中國傳統藝術寫意的精神與妙趣運用在寫實的藝術之中，甚至棄古典寫實的油畫而轉向寫意。當然中國的油畫家在廣泛接觸西方藝術時，也會發現這樣一個事實；西方藝術在19世紀末20世紀初也發生了重大變化，數百年來古典寫實繪畫的統治地位逐漸為現代繪畫所取代，表現性、象征性、抽象性的成分在現代藝術中的比重加大。而這種表現性、象征性和抽象性，在某種意義上，是與中國或東方藝術中早就具有的寫意性是相吻合的。在歐洲曾經目睹西方現代繪畫興起狀況，并曾與現代繪畫大師畢加索共同參加過同一展覽的沙耆，當然是心儀歐洲表現性繪畫并且懂得它與中國傳統繪畫之間有相通之處的。在80—90年代之前，沙耆的油畫不能說完全沒有表現與寫意的因素，但這些因素是被壓抑著的。大環境不行是原因之一；為個人生活狀況與環境所拘是另一原因；個人探索的火候未到是又一原因。90年代至，束縛沙耆藝術個性的這些因素均已消失，沙耆的藝術騰飛是勢在必然的了。前面說過，年邁的沙耆這時只能畫“小品”，小品在古典學院繪畫中，是不被重視的，而在西方現代繪畫與中國寫意文人畫的觀念中，小品也屬于一種創造。沙耆這時醉心于小品，在小品中，他把早已埋在心底的對西方表現主義和中國寫意文人畫的興趣與響往盡情地表露出來，把個人的真性情坦然地、無所顧忌地表現出來。他繪畫的出發點從具體的、真實的描繪轉向整體的、主觀的把握，表現的中心是神韻，采用的繪畫手段被提高到重要的位置，即在點、線、面和色彩中浸透著感情和情緒，而這感情和情緒則往往是繪畫的主題?；蛘哂昧硗獾恼f法，這些形式是有意味的。在繪畫的手段中，沙耆更注意線和筆觸，在短促而有律動感的線條中，在輕重有致、緩急有序的筆觸中，顯明地反映出這位感情激越的藝術家的內心騷動與不安，感受到他對生命無限的眷戀與深情。他打破了古典藝術造型與構圖和諧的規則，在不和諧、“不齊“中，探尋美感和力感。他的色彩、筆觸和線諧為一體，畫面色彩鮮麗，色調豐富有微妙層次，畫面不僅顯得生動、有生氣，而且光輝燦爛，氣象萬千。 　　在廿世紀老一輩的油畫家中，只有兩人到了晚年才達到如此高的寫意的藝術境界，這就是吳大羽與沙耆。不同于沙耆的是，吳大羽的畫更為抽象，情緒較為壓抑。這是兩人不同生活經歷、不同性格所致。不過，有一點是值得注意的，那就是吳大羽與沙耆一樣，在中國油畫界均是屬于邊緣地位的藝術家，他們不處于中心地位，長期以來沒有被中國主流美術界所認可。他們的創作也在主流形態之外。但是，他們并非不關心國家的命運，不關心社會的現實生活，他們生活在人民大眾之中，他們憑著藝術家的良知與敏感，不斷用自己的畫筆發問，隱晦曲折地透露自己的心愿。也許正由于他們所處于的邊緣地位，他們在藝術探索上如此真誠、率真，不受社會上正統意識形態的束縛，而能直接觸及到繪畫創造本質性的問題。繪畫是出自人的心靈的自由創造，心靈的自由是一切創造的前提。何以沙耆與吳大羽晚年的藝術創造境界如此之高，心靈的自由乃為根本原因。 　　寫到這里，自然而然地想到長期以來中國油畫界一直討論著的“民族化”與“本土化”的課題。近百年來，許多中國油畫家為此孜孜以求，為此奮斗進取。但不少人未能取得積極成果，原因是在形式語言上打轉，有意無意地回避了上面提到的藝術的本質性問題。什么是中國或東方藝術之精神？為什么說這種精神是藝術的最高境界（也是西方人努力在追求的）？心靈的自由創造是也。唯有心靈的自由創造才能使藝術具有生命，才是在根本上體現了傳統的東方或中國精神的，至于具體的藝術形式問題，不是不重要，但相對來說，則是位居其次的。也唯有遵循心靈自由原則創造的藝術品，才能有勵于人類精神的提升和社會的進步。 　　　　　　　　　　　二OO一年三月四日于北京中央美術學院