——寫在《徐華翔山水畫選》之前 任文浩     華翔不是現在想到出畫集。在從前隔三差五的聚會里，幾次我都想順便問問他出畫集的動機，全因聚會太折騰被堵掉了。后來，眼看著他越來越忙起來：先是北上，參加中國畫研究院一個高研班的學習，用了大約一年多的時間，期間只是零敲碎打地回來過幾次，時而激動，時而漠然；接著又趕到清華美院做了一段時間的訪問學者，也近一年。兩年里，以各種各樣的名義，他去過祖國的好些地方——通常是被畫畫的人認為應該去的地方，接觸到了一些已經被許多人和他自己忘記了許多年的徹底的美好與困苦。一度，因為成功促成了中國美術家協會與本城的友好合作，華翔被與時俱進地安排進了本城媒體的工作計劃。一會兒是專版文字、作品介紹，一會兒是書面訪談，我記得名字好像叫《畫家——直面生活的時代來到了》，一會兒又成了電視臺《故事》的主人公，其聲名就差化作電波在出租車里流傳。三個月前，他甚至躋身中國文化報社、世界名城文化發展中心主辦的“名家畫名城”中國畫名家采風團，在“走進……”的形式規定下，一本正經地走進了這座他安身立業的城市，且堅持過家門而不入。正當我們覺得他走得有點遠了、有點過了的時候，他回來了。  回來就好。回來，他的那個《畫家——直面生活的時代來到了》，我們就可以認為是心知其跟石濤的“筆墨當隨時代”有著意境上的判別卻虛與委蛇，可以一筆勾銷。在我看來，畫家必須直面生活，并為此南征北逐，奔走相告，是一件有點荒唐的事情。當然我這里說的是那種被時代關鍵詞串聯起來的生活。美國電影《問塵》里，一家著名雜志的總編寫信給一無名作者——該作者正“因缺乏經歷言之無物而愁苦” ——說，這恰是作家與其他人的區分所在。其他人在經歷中有限地想象，而作家以無限想象為經歷。這話放到畫家那兒，也大致合身。  要申明的是，學習肯定是好事。當華翔用真正丹青茶話的深遠語調談起李寶林、杜大愷兩位導師和其他在北京結識的師長朋輩，說起他們對自己幾乎不可言喻的明造暗化，我就為他感到一波又一波的自豪、幸福和光榮。  從皖南走出來的華翔身上，天然地帶有畫意。他面貌瘦削用心清淡，雙目如豆而行為蕭疏，很貼近像我這樣不諳繪畫者心里的山水。華翔的山水是屬于他的。基于對他的了解，在翻這本畫冊時的作品時，我情愿把它們當作文人畫來打量。其中每一幅，所傳遞的信息是他身蒞此處，心在彼方。我不知道畫界是怎樣的眼光看待文人畫的，在我，卻不敢輕覷。陳衡恪所謂“在畫外看出許多文人之感想”，華翔給出了今天的寫真。他的“胸中逸氣”連同才氣傲氣，在其間都有或嶙峋或婉約的呈現。文人畫鼻祖王維在《山中與裴秀才迪書》里寫他輞川別業一帶：北涉玄灞，清月映郭。夜凳華子崗，輞水淪漣，與月上下；寒山遠火，明滅林外；深巷寒犬，吠聲如豹；村墟夜舂，復與疏鐘相間……讀華翔的畫，也有“山水是地上文章”之妙通，于我心有戚戚。至于他筆下的江南水鄉，那色調、勾勒，那塊畫，則叫人心生悵惘。兩相對照，我們身邊的江南，仿佛籠罩著淪陷的憂傷。它已經無法被命名。  然而華翔是傾向變革的。作為一個畫家，他的繪畫史即將而立。17歲前后，在故鄉的山水之間，他開始摩挲古籍，嘗試點線布局。他天機清妙，很快醒悟即便是傳統繪畫，其內容與技法在當時也具有現代性，代表著當年先進文化前進的方向，于是他以不沾不泥的姿態脫離了傳統，出來之后相當地松快。傳統中國畫是一門心靈藝術，寥寥幾個意象，描摹出心靈的景色，事實上它可表現的對象以及它愿意表現的對象都是有限的，這跟農耕社會文明有關，千百年后的畫家假如對變化視若無睹，不表現，不去有意爭取繪畫的表現域，其作品的分量極有可能僅僅夠得上敲響歷史的吁嘆。這是華翔慷慨力挺繪畫變革的原因，而這與他大多時候的無為并行不悖。  人生天地間，忽如遠行客。華翔說，對繪畫的認識越切，就越覺得把它作為職業是多么危險，它很深。所以，他既不為畫畫奮斗，也不向它索取。他沒有難忘的憂思，做了書畫院長，似乎也沒陡增什么使命感。他的身體依然輕靈，精神照樣飄逸。他像奧修說的那樣“打開”著，活著，畫畫，如果這已是自然狀態，那就讓它自然而然，大道通天，和所有不喜歡倒車的人一樣，他瞇起小眼睛，說，“朝前走，朝前走吧。”  現在，當著華翔翻拍的作品的面，我不打算問他的畫集的動機了，無論他出于哪種想法要出版它。這些作品本身既是態度，又是道理，何況，鑒于書畫作品不散則佚的命運路數，將其匯編成冊，讓更多人的心弦，處在為之一動的不確定之中，也是一本畫集可堪“英雄不問出處”的理由。  中國畫中，有些事物含蓄其里，比如光，不一定要畫出來，但看的人，要有光的意識。  一朵花向著太陽打開，光總是不經意地穿過。                                                                                           2006年10月 張家港