“收藏中國當代藝術,是我活著的標志” 　　“誰將把中國新的藝術史串起來?”瑞士人烏里·希克被譽為“了解中國當代藝術的橋梁”。現在終于有一個中國人, 被西方世界認為是了解中國當代藝術的最佳途徑。他就是藝術收藏家管藝, 擁有中國最大規模的當代藝術博物館。 　　“誰將把中國新的藝術史串起來?”—愛好藝術的收藏家管藝先生。《紐約時報》、《華爾街日報》等西方主流媒體如此報道。 　　管藝，原青島某化工廠老板，現在是中國最知名的當代藝術收藏家。 　　從化工廠老板到當代藝術癡迷者 　　2001 年秋的某一天，身為化工廠老板管藝，走進了北京的拍賣行，他左右環顧，忐忑不安。前一天晚上，他剛剛翻閱了大量畫冊資料，心里記下了看中的作品。 　　他的目標就是中國當代藝術品。5 年后，管藝已收藏了幾百件作品。藏品或購自畫廊或直接來自藝術家，或通過拍賣會，藝術形式也五花八門，不僅有架上繪畫，還有大量的裝置、影像，甚至還有計劃方案。他把化工廠扔給了哥哥看管，自己一門心思收藏當代藝術。 　　2002 年，管藝買下了黃永的大型裝置《世界工廠》—用鋼筋制作的占地260平方米的中國地圖，當時幾乎沒有私人收藏大型裝置。2004 年，他又以12萬美元買了黃永的大型裝置《轉經筒》，從此成了黃永作品的最大收藏者。 　　最瘋狂的，莫過于他花了一大筆錢，買下了黃永一個藝術方案的事情，除了圖紙，什么都沒有。搞展覽的時候，自行搭建。在世界范圍內，90% 的收藏家還熱衷于收藏架上繪畫；在中國,99% 的收藏家如此。但管藝覺得裝置作品最能體現觀念藝術的脈絡。 　　2004 年，他在北京通縣宋莊，建造了一幢“管藝當代藝術文獻館”。在近1500 平方公尺的地方，擺放著200 多件中國當代藝術作品—這個數字只是其現階段收藏量的1/3。從上世紀70年代末迄今活躍的任何一位重要的中國當代藝術家，都有作品被藏在館內。在他心中，有一個執著的“愛國情操”。他總是在琢磨一個問題:“以后要看有系統、有規模的中國當代藝術展覽，總不能老是跑到國外去吧?” 　　2005 年6 月，他被邀請去巴塞爾藝術博覽會，發表關于中國當代藝術的演講。此后，他就成了著名美術館、收藏家來中國必要拜訪的名角。他想把自己的文獻館做成中國最有條有理的當代藝術館，他想成為一個受人尊敬、受國家尊重的美術館館長。 　　“現在的藝術品市場捉摸不透” 　　管藝并非大手大腳的紈绔子弟。 　　在青島，哥哥把家族事業弄得井井有條。每年，管藝拿出一部分資金用于收藏中國當代藝術品。“我一直熱愛藝術，曾經開過攝影工作室。做生意，也許我哥比我更在行。1989 年在中國美術館舉行的中國當代藝術大展，對我影響很大。一直以來，我就對觀念藝術很感興趣，所以就想收一些這方面的作品。2001 年我手里有了些錢，就想收藏藝術作品，但在當時，我并不知道該從哪里著手。于是，我決定不管作品來源于哪里，都買。”不過，近兩年，他的收藏量明顯減少。管藝說:“得病了，這個市場得病了。 　　以前，參加拍賣會，我開出的價，通常就是最終價，因為通常全場唯一的競拍人就是我，像谷文達、蔡國強的作品，都沒人競拍，但從2004 年開始，中國當代藝術品價格開始持續上揚。現在如果我要一件作品，得付出比以前高出三四倍的錢。大家瘋搶某些人的作品，但真正有藝術價值的作品，并沒有多少人去研究和收藏。” 　　去年11月22 日晚，發生在中國嘉德秋拍“中國當代藝術20 年”專場上的一幕，讓管藝對現在的藝術品市場更是捉摸不透。藝術家鐘鳴創作于1980 年的油畫作品《他是他自己—薩特》，起拍價18 萬，35 萬落槌。準備140 萬來競拍并最終成功的管藝，當時興奮地對記者說:“不可思議，這么有價值的作品，居然沒有人和我爭，在現在的藝術市場上，這樣的情況已經不多見了。” 　　不管對當代藝術是否了解，越來越多的收藏家加入了中國當代藝術品收藏隊伍。“國際資本并不會關注你是哪國的藝術，當代也好，古代也好，他們只關心市場的膨脹和火暴。中國當代藝術在他們手里是一張賺錢的牌，早晚他們會拋出這張牌，緊接著他們會去‘攪亂’下一個藝術市場，有可能是印度，或者是俄羅斯。”管藝說，“這對追求文化線索的美術館、博物館來說，無疑是抬高門檻的舉動。中國當代藝術品價位居高不下，他們無法實現這一部分的收藏。盡管大家認為，這一部分的文化價值很重要，但國外藝術機構對中國當代藝術知之甚少，價格是他們介入深淺的關鍵。如果總不給機會讓介入，那么中國當代藝術史便無法正確書寫。現在我也碰到了這個問題。” 　　“你的動機和目的是什么?” 　　四五年前，剛涉足收藏領域的管藝，還會身邊正準備收藏中國當代藝術的人：“破除迷信，解放思想。”而現在，他已經無語了:“要我說什么呢? 你到底要干什么? 是要搞投資呢，還是要正兒八經地做藝術史研究?” 　　管藝對這個“得病”的藝術市場有兩種感情，一方面他為真正搞學術收藏的人無法輕松介入而無奈、苦惱; 另一方面，他覺得商業化給市場帶來了巨大貢獻: 讓更多的中國作品留在了中國。“要想收藏當代藝術，看你的動機和目的是什么。這決定了你的行為。” 　　管藝說，他覺得大部分為了從中賺錢的投機者，最好跟著畫廊走; 而如果想做研究搞學術收藏的，“找個專業批評家做顧問，這樣可以盡可能地貼近藝術的嚴肅性和真實性。” 　　在2006 年北京秋拍期間，管藝拋出了一些繪畫作品，有媒體根據該情況便說:“XXX 的作品在拍賣市場上進入了調整期。”管藝對此很不認同，他并非想控制藝術市場，“我注重收藏觀念藝術，這次拋出的作品對我來說是重復的，我就想置換一些對我的收藏線索更重要的作品，這是一個梳理和調整的過程。有些著名的藝術家作品，并不在我所梳理的歷史脈絡上，但并不表示這些作品就不值錢了。”他鼓勵更多對當代藝術感興趣的收藏家介入，“收藏當代藝術永遠不會太晚，新人介入有新的看法和角度，又一段新的藝術史說不定就此產生。” 　　管藝也是從到世界各地四處看展覽、參加藝術博覽會一路走來的。對于現在正流行的“藝術品采購旅游團”，他評價道:“想去了解總是好的。把中國當代藝術放在更加國際的背景下互相參照，自然會對國際動向和趨勢有所了解，并對中國當代藝術好在哪里、差在哪里有所領悟。” 　　管藝的收藏竅門:4+2+3+2+ 其他 　　談到自己的收藏竅門，管藝總是在強調一個詞—線索，因為他認為好的藝術家和收藏家同樣要經歷不斷自我清理和不斷覺悟的成長過程，沒有線索的收藏就像一盤散落的珠寶，無法呈現作品間的內在關系以及作品的重讀之美。管藝解讀當代藝術史有著自己的評判標準—“4+2+3+2+ 其他”。 　　簡單地解釋:4 是代表地緣性，有4個—北京、上海、廣州、海外，同一時間內，不同地緣對藝術的不同解讀;2代表的是兩個美院—中央美院和浙江美院，它們分別代表了中國當代藝術中的兩個體系;3 表示三個資源—社會主義資源、傳統文化資源和全球化之后的多元資源; 后一個2 表示兩次現代化變革的基礎與影響，新文化運動和上世紀80年代的改革“; 其他”包括了中國當代“新架上”，以及所謂的“中國性”或“中國向世界提供了什么？”、中國藝術史的若干階段及關鍵詞、當代藝術在社會學和藝術史背景下的不同解讀，等等。 　　管藝追求的藝術史并不是簡單地跟著市場走的“藝術市場史”。在他心里，黃永、吳山專、王廣義、楊福東、蔡國強、張培力等人的作品是可以名留史冊的。他認為，收藏當代藝術也要像收藏郵票那樣有自己的愛好、方向，并整理出自己認為的歷史脈絡，藝術史有自己的線索和問題。