美國現代藝術的市場與收藏應該從現代主義在美國的傳播說起，一般認為，最早在美國傳播現代藝術的是攝影家斯蒂格里茨（Alfred Stiegllitz,1864－1946）。 他利用在紐約曼哈頓第五大道上的一處房產開設了畫廊，按照門牌291號命名為291畫廊。這個小畫廊在美術現代藝術史上有著重要的地位。在美國人還專注于傳統的寫實藝術，不知道現代主義為何物的時候，斯蒂格里茨已經開始以這家畫廊和他創辦的《攝影作品》雜志為陣地，傳播歐洲的新思想了。從1908年開始，斯蒂格里茨不斷舉辦歐洲現代藝術家的作品展，如1908年舉辦馬蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)展覽，是馬蒂斯在海外的第一個個展；1909年舉辦了勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864-1910)的個展；1910年舉辦了法國原始主義畫家亨利·盧梭的展覽；1911年又分別舉辦了塞尚和畢加索的個展。即使是在歐洲，這些藝術家尚并不被大多數人所理解，美國人就更加不理解。展覽當然還伴隨著銷售活動，當斯蒂格里茨在畢加索展覽結束后，建議大都會博物館花2000美元買下畢加索這批畫時，被當時的博物館負責人婉言拒絕，因為他認為那并不能算是藝術品。 　　在1913年2月17紐約軍械庫展覽前，歐洲的現代藝術還只是在一些小畫廊零星的傳播，談不上有什么市場和收藏，而軍械庫展覽刺激了美國藝術市場對現代藝術的收藏。在軍械庫展覽前，美國畫商所能接受的最前衛的歐洲藝術只到印象派為止，在這個展覽之后，他們一下子把收藏作品的年代提到當前，立刻就開始動手收購當代歐洲藝術家的作品。軍械庫展覽中有132張歐洲現代作品被美國人買走，紐約大都會博物館這一次肯掏出6700美元從展覽中買下了第一張塞尚的畫。 　　美國人對于歐洲現代藝術收藏從20世紀20年代開始不斷增加，一些大的藝術收藏家和藝術贊助人開始接受并喜愛現代藝術，以至于在20年代在三位有影響力的藝術贊助人莉麗雅·布里絲小姐（Miss Lillie P. Bliss），科尼利厄斯·蘇立文夫人（Mrs. Cornelius J. Sullivan）及約翰·洛克菲勒夫人（Mrs. John D. Rockefeller）的倡導下，建立了美國第一個現代藝術博物館——紐約現代藝術博物館。對美國現代藝術有著深遠影響的人物阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr）擔任了第一任館長。 　　隨后在1929年至1930年，66歲的美國企業家所羅門·古根海姆開始大量收藏現代繪畫如康定斯基、保羅·克利等人的作品。所羅門·古根海姆在一位年輕德國藝術家和理論家希爾·里貝（Hilla Rebay）的指引下，于1930年到了康定斯基的工作室，最終買下了康定斯基大約150幅作品（1）。30年代，所羅門·古根海姆在自己紐約的私人寓所里舉辦一些小型的展覽，以展現新購得的作品。作品的不斷增加促使所羅門下決心建造一座博物館，1937年，所羅門·古根海姆基金會成立，并建立了古根海姆博物館。 　　以上這兩個大的博物館的建立表明，美國在上世紀20年代至30年代對于現代藝術已經由私人收藏轉向公共領域，博物館成為了市場上現代藝術作品最大的藏家，因為兩個大型的現代藝術博物館都自覺不自覺地通過藏品來再現、構建現代藝術史。 　　然后，美國現代藝術并沒有在西方現代藝術中占據主要地位。因為30年代還沒有形成真正的所謂美國現代藝術，直到40年代，抽象表現主義的誕生，才有了第一個美國現代主義藝術流派。美國現代藝術的誕生有多種因素，盡管許多美術史家和藝術批評家都樂于把美國抽象表現主義這一美國現代藝術與文化冷戰聯系起來，與紐約現代藝術博物館的對抽象表現主義的展覽運作聯系起來，但是無論如何，這種新藝術從誕生到迅速成長，離不開美國社會對本土現代藝術的收藏，以及市場的運作。 　　佩姬·古根海姆是美國現代藝術發展中的一個重要人物。她從1938年就開始收藏歐洲的現代藝術作品，其中包括超現實主義的作品。她個人的獵奇和審美趣味與40年代的抽象表現主義的產生有著重要的聯系。也是她在收藏與市場領域把歐洲的現代主義與“美國式”的現代主義連結起來。因為她的生活圈子就可以構成一部現代藝術史：不僅超現實主義藝術家馬克斯·恩斯特曾經是她的丈夫，而且藝術家馬塞爾·杜尚、超現實主義畫家伊夫·唐吉、抽象畫家蒙德里安、康定斯基，立體派畫家萊熱、攝影藝術家曼·雷、雕塑家布朗庫西、賈柯梅蒂、卡爾德，建筑大師柯布西耶都是她的好朋友。在這個好友圈子里當然也不乏像美術史家赫伯特·里德、藝術批評家和現代主義理論家克萊門特·格林伯格這樣的人物。（2）當然，佩姬也最早發現和收藏杰克遜·波洛克的作品——她從1943年到1946年一直在畫廊里經營波洛克的作品。而此后則有如Betty Parsons, Sidney Janis, 等一大批畫商在追捧波洛克為代表的抽象表現主義。 　　60年代至70年代是美國現代藝術市場與收藏突飛猛進的時代，波普藝術取代抽象表現主義成為主流。這個時期最引人注目的畫商是萊奧·卡斯特利，他不僅參與捧炒抽象表現主義大師德·庫寧，還捧紅了勞申柏、賈斯帕·約翰斯、安迪·沃霍爾、利希滕斯坦等眾多波普藝術家和極少主義者塞拉（R. Serra）等人，被稱為“美國藝術”之父，尤其是美國“波普藝術”之父。（3）以紐約古根海姆博物館為代表各大藝術博物館的收藏方向也有所改變，成為美國波普藝術和極少藝術的重要收藏隊伍。而私人收藏更是被美國主流藝術市場所左右，最顯著的例子當數甘孜夫婦（Ganz Family）的收藏。因為這是一對并不太富有的美國夫婦，因此他們的收藏歷史可以被看作是典型的美國式的神話。他們在1941年結婚時用僅有的7000美元買下了畢加索的《夢》，此后一直到60年代中期每年收藏畢加索的作品，直到他們遇到了萊奧·卡斯特利。是這位天才的經紀人讓甘孜改變了收藏的方向，他們從60年代中期開始購買賈斯帕·約翰斯、勞申柏、利希滕斯坦等當代藝術家的作品。直到90年代去世，他們50多年間總共花了250萬美元購買藝術品，其中大部分錢用在了購買波普藝術作品上。但這些藏品卻在他們身后創造了2億零6百萬美元的拍賣成交紀錄，（4）這個美國神話與其說是甘孜夫婦創造的，不如說是卡斯特利與他們一起創造的。卡斯特利看中的藝術家后來都成為美國現代藝術史上不可回避的人物，因為他有獨特的慧眼去了解藝術家的個性。就像他曾經對美國美術史家芭芭拉·羅斯說的：“一個藝術家如果沒有個性——如果沒有強烈的個人風格去影響他所做的每件事，他就不是好的藝術家。”（5）這充分表明了畫廊、市場在藝術發展中的重要作用，而市場與現代藝術史的構成到底是什么關系似乎很難判斷。 　　有人對美國現代藝術市場進行過歷史分期，認為1945年至1960年是市場的突顯期，1960年至1970年是市場的擴張期，而1970年到現在是美國藝術市場的超越期。（6）的確，美國現代藝術市場在60年代至70年代以后急劇擴張，主要原因在于美國經濟發展使得藝術觀眾迅速擴張，據統計，美國有超過三分之一的藝術博物館都是在1960年以后建立的。政府出臺了鼓勵非贏利性藝術機構發展和藝術捐贈方面的政策。也是在60年代，美國聯邦政府組建了國家人類與藝術捐贈基金（The National Endowments of the Arts and Humanities）,50個州和6個地區都各自有州級藝術機構，隨后各州境內地方藝術機構不斷涌現，數量成倍增長至幾千家。（7）非贏利性的機構組織形式成為一種機制，通過允許捐贈者減除稅收，使藝術組織可以獲得相應的慈善捐贈，這無疑刺激了收藏，促進了市場的繁榮。 　　在現今美國各城市的博物館都有美國現代藝術品的收藏，并大多按照編年史的順序來進行，有的把美國現代藝術與美國17世紀以來的美術史勾連起來，有的則把它們與歐洲現代主義編在一起，一切視藏品情況而定。但不可否認的是，在全美50個州的博物館中，都能夠看到美國現代藝術的身影，且這種收藏是系統的、自成體系的。有的博物館可能沒有某位藝術家的代表作，但卻可能會有另一位同代藝術家的代表作。博物館作為公共收藏，帶動了整個社會的私人收藏、捐贈活動，一方面極大地推動美國現代藝術的發展，另一方面又不斷地續寫和創造著市場的神話。 　　市場簡單來說就是供求關系，由于私人收藏與公共收藏的需求，美國現代藝術作品的市場價格一路看漲。1973年，約翰斯1965年創作的《雙白地圖》在索斯比賣到了24萬美元，這是當時在世藝術家作品拍賣的最高價。而19世紀法國學院派的代表畫家布格羅的作品《吉普賽少女》在1974年僅以3500美元就賣給了美國明尼阿波利斯藝術學院。這兩者之間的差距充分反映了美國人對美國藝術的市場需求。70年代各種新的藝術實驗，不斷突破著藝術的邊界，觀念藝術、行為藝術、極少藝術、大地藝術等藝術流派層出不窮，給70年代以后的美國藝術市場提供了新的產品。當波普藝術的市場平衡、飽和后，新一輪的市場與收藏又在進行，博物館繼續成為最大的收藏者，帶動私人收藏。在美國當代藝術如此多變的今天，這些作品進入博物館的速度變得越來越快，我們甚至可以在許多城市的現代藝術博物館里看到最新如2005年新創的作品收藏。正如專家所云，70年代至今的美國現代藝術市場是處在一個超越的時代，不僅超越市場的價格，屢創新高，而且還在超越藝術自身。 　　至此，我們應該有結論了。縱覽美國現代藝術的市場與收藏歷史，我們應該從中獲得何種啟示呢？筆者認為有如以下三點：第一，只有處在一個良好藝術系統中的市場，才會是一個良性的市場，而公共收藏體系則是支撐這個系統的堅實棟梁。如果沒有美國數以千計的藝術博物館的收藏需求與支持，美國現代藝術的市場恐怕很難走到現在，美國藝術恐怕也難以在國際藝術舞臺上立足，這或許會給正在發展的中國當代藝術以某種警示；第二，應該鼓勵具有中國精神和中國特色的藝術發展，創造中國精神和中國式的藝術正是這個時代賦予我們的責任；第三，重復萊奧·卡斯特利的那句話：“只有有個性的藝術家，才是好的藝術家”，才應該被我們這個時代記錄和收藏。 　　注釋： 　　（1）見古根海姆博物館網站，http://www.guggenheim.org/history.html 　　（2）見Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler The Story of Art of This Century Published by Guggenheim Museum 　　（3）引自河清《藝術的陰謀》第214頁，廣西師范大學出版社，2005年版。 　　（4）1997年11月由紐約克里斯蒂拍賣行進行了甘孜家庭收藏藝術品專場拍賣會，共計成交2億零6百萬美元。 　　（5）見Alice Goldfarb Marquis The Art Biz: The Covert World of Collectors, Dealers ,Auction Houses, Museums, and Critics, Published by Contemporary Books, Inc. 1991, page 225 　　（6）同上， Page 12. 　　（7）見瓊·杰弗瑞（Joan Jeffri）《美國藝術管理教育的歷史回顧》，載《美術研究》2004增刊“藝術管理專刊”。